Много художественно-чуткого, проникновенно-культурного, овеянного искренним пафосом и тоской о красоте как проявлении человечного создала эпоха рубежа. Свойственная особенно отзывчивым из художников трагическая раздвоенность сознания (понимание кризиса индивидуализма и цепляемость за индивидуализм как родную всему строю души атмосферу) - прежде всего, у Врубеля - превращалась у других в разъедающую мысль и творчество иронию (Сомов). Неся с собой в жизнь лозунг искусства, живописно одушевленного светом, воздухом и цветом, то есть красочностью и действительно одухотворяя ею все, с чем их художество соприкасалось, мастера снижали понятие чисто живописного (свойственного только живописи языка или комплекса выразительных средств) толкованием чисто живописного как декоративного ощущения действительности и человека.
Вот тут и заключалось противоречие, приведшее к глубоко кризисному, быстрому размельчанию искусства того времени. От интенсивнейшей деятельности блестящей эпохи осталось очень много красивых произведений и, безусловно имеющая ценность, отличающаяся мастерством и многоликим опытом прикладная художественная культура. Но совсем не появилось произведений всецело общезначимых, каждое из которых бы составляло концентрированную мысль искусства своего времени: коллекция серовских портретов - образно-выразительная летопись, но это далеко не те вершины, за которыми открываются безбрежные дали художественного познавания и творческого становления. Произведения Репина и Сурикова все-таки остались вершинами недосягаемыми, а репинские портреты - воплощением качества, неотъемлемого от русского реалистического искусства, - примером человечнейшего постижения человека.
Таким образом, в начале XX века не заметить различий между «старым» и «новым» было попросту невозможно. Процесс обновления искусства, да и многих других сфер культуры, шел полным ходом, сам темп развития заметно ускорился. Произошел отказ от прозаизма и тяга к романтике, поэтическому одухотворению образов, к роли не рассказа, а намека, музыкального начала, настроения, возвышение над миром будней полетом фантазии, мечты, обращением к сказке, легенде, мифу, поворот к лаконизму, доведенному почти до формулы, но таящему широкое иносказание, любовь к острому, терпкому подчеркиванию характерного, к сгущению образа - вот далеко не исчерпывающий спектр новых тенденций, определявших облик искусства на рубеже двух столетий. И рядом - бесконечные вариации давно испробованных, обладающих почтенным возрастом способов и форм отображения жизни.
Однако, при всем их индивидуальном различии, художники конца XIX - начала XX века имели некие общие черты. У их предшественников на протяжении двухвековой истории жанра в прошлом всегда таился (в разное время понимаемый по-разному) источник этических, социальных, психологических проблем. А они, в свою очередь, будучи конкретно историческими и никогда (у художников-реалистов) не переставая быть объективно научно-историческими, имели самую органическую близость к современности. Это была близость идейная и вместе с тем образно-пластическая, живописная. Прошлое было увидено, понято и показано по-современному, выражено художественным языком современного человека.
Младшее поколение художников открыло иные пути. История обрела для них другую ценность: ни социальных, ни психологических конфликтов не видели и не хотели они видеть в ней. Зато нашли то, чего не хватало настоящему: исчезнувшую в безвкусье и буржуазной пошлости красоту. Красота эта, как казалось им, осветила жизнь людей прошлого. Красота осталась в искусстве минувшего. Оттого, вероятно, и пытались художники увидеть прошлое как бы глазами далеких, ушедших навсегда творцов прекрасного. С попыткой возродить их красоту связаны ретроспективизм и стилизация, в которых обычно упрекали мастеров конца XIX века. Однако художественный эффект стилизации никогда не был для них самоцелью. Используя творческие приемы, выработанные в искусстве прошлого, художники раскрывали какие-то важные стороны жизни людей минувших веков, оставаясь вместе с тем вполне людьми своего времени.
1.2 ИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ НА РУБЕЖЕ XIX-XX ВЕКОВ
Как уже говорилось выше, художественная жизнь предреволюционной России являет собою довольно сложную картину. Возникают новые объединения (Петербургское общество художников, Московское товарищество художников, в конце века - «Мир искусства»). Выставки сменяют одна другую, в количестве, невиданном ранее. Устраиваются и специальные, так называемые народные выставки, рассчитанные на самого массового зрителя. Организовывали эти выставки и отдельные «любители», и союзы художников. Мечтала о народных выставках и художественная молодежь. Е. Д. Поленова писала, например, В. В. Стасову, что молодые художники в Москве «хотят предпринять целую серию народных выставок. Для этого они выработали программу и решили одновременно разрабатывать на этих выставках библейскую и русскую историю. Для первой пробы взяли начало той и другой истории»[32]. Было найдено сто сорок сюжетов, определены имена исполнителей, но грандиозный замысел не был осуществлен. Сегодня в «народных выставках» нельзя не увидеть попытку художников пойти навстречу новому зрителю. Н.К. Крупская вспоминала, как тянулись к искусству слушатели Вечерних Смоленских курсов, питерские рабочие 1890-х годов: «нравились им исторические картины, в картине искали содержания»[33].
Сам по себе факт обилия выставок означает, в некоторой степени, дальнейшую демократизацию искусства, говорит о расширении числа адресатов, к которым оно обращалось. Но, с другой стороны, превратившись в «выгодный» товар, искусство столкнулось с мещанскими вкусами буржуазного потребителя. И часто в среде художников стали раздаваться жалобы на равнодушие, на пустоту или пошлость зрителей.
Такие зрители помогли преуспеванию «популярности» таких художников, как Семирадский, тем большей, что опиралась она на «авторитет» массовых обывательских журналов. В 1890-е годы художники этого толка создали свое объединение - Петербургское общество художников, пропагандировавшее в основном салонный вариант позднеакадемической, псевдоисторической живописи.
В целом же историческая живопись конца XIX - начала XX века, как никогда прежде, поражает обилием имен, множеством картин.
В 1894 году группа художников решила организовать Общество художников исторической живописи. Состав участников был довольно пестрым (В.В. Беляев, К.Н. Горский, А.А. Карелин, А.Н. Новоскольцев, Н.С. Матвеев, А.П. Рябушкин, Г.И. Семирадский и др.), программа - тоже. Предполагалось показать картины, этюды, акварели, рисунки и скульптуру, «исполненные на темы: всеобщей истории, исторического жанра, священной и церковной истории и мифологические, а также виды исторических мест и памятников»[34].
Выставки были рассчитаны на сравнительно широкие круги зрителей и, учитывая их малую подготовленность, снабжены подробным описанием сюжетов картин. Но в целом общество не оказало, да и не могло оказать заметного влияния на развитие исторической живописи. А. П. Рябушкин, работы которого стали украшением первой выставки 1895 года,- явление исключительное.
В девяностые годы и в начале XX века достижения в исторической живописи связаны не с деятельностью того или иного союза, а с творчеством наиболее значительных художников, входивших в разные объединения. Суриков, например, - член Товарищества передвижных художественных выставок. Серов до 1900 года - тоже, потом - член «Мира искусства». Рябушкин в начале девяностых годов экспонировал свои работы у передвижников, затем - в Обществе художников исторической живописи, на выставках «Мира искусства» и «36-ти художников».
В целом же в области передовой исторической живописи 1890 - 1900-х годов можно увидеть, конечно, условно, две группы произведений. Одни художники, как бы отражая предчувствие грядущих народных бурь ищут в прошлом свидетельства о силах справедливых и надежных, жаждут светлых страниц в истории, творимой массами, и находят их в героическом прошлом народа.
Другие видят иное проявление народной активности. Не в его героических поступках, а в его творчестве, неповторимом по национальному своеобразию, в быту, обычаях, прикладном искусстве. Эта группа исторических произведений связана со стремлением их авторов к художественной гармонии, исчезающей из пошлого настоящего, из смятенного, ожидающего переворота мира. В разной степени, но многие из живописцев отдали дань модной теории: «искусство вечно, жизнь кратка»[35]. В искусстве видели они ценности, которые одни могли устоять при любых катаклизмах. Некоторые нашли эти ценности в искусстве народа допетровской Руси, в искусстве неповторимом по национальному своеобразию, по совершенству живописно-ритмического строя, другие - в изысканном и величественном XVIII веке. И те и другие - в историческом жанре, возрождавшем красоту прошлого в художественно совершенных формах искусства современного.
Из двух упомянутых групп произведений первая сюжетно связана с победами, одержанными народом. Композиции, как правило, «хоровые», действующие лица - масса людей. В живописи заметно стремление к несколько большему, чем прежде, лаконизму, иногда даже - к декоративности цвета, возникает тенденция и к монументализации станковой картины. Вершина этой линии в исторической живописи девяностых годов связана с именем Сурикова («Ермак», «Суворов»). Близок к нему и Репин («Запорожцы»).
В том же героическом ключе решены «Три богатыря» Васнецова. Но, может быть, всего симптоматичнее, что В.В. Верещагин, в предшествующие десятилетия - баталист, изображавший современных воинов, теперь превратился в исторического художника.
В серии картин «1812 год» (1887 - 1900) он хотел показать «великий национальный дух русского народа, его самоотверженность и героизм в борьбе с врагом» и «свести образ Наполеона с того пьедестала героя, на который он внесен»[36].