Та же ориентация характерна и для художников, входивших в объединение «Мир искусства». Почти все они увлекались исторической тематикой: одни - архитектурными пейзажами, другие — историко-бытовыми композициями, связанными с XVIII или с началом XIX столетия, третьи - своеобразными фантазиями на историчёские темы. Люди тонкого вкуса, эрудиты, великолепно знавшие историю и искусство прошлого, они подошли к нему весьма своеобразно: увели в сторону от больших социальных и психологических проблем, в мир праздников и праздных будней, похожих на праздники. Станковых полотен, в старом классическом значении этого слова, они почти не создали. Их работы - чаще всего небольшие картины, исполненные в разных, часто смешанных, техниках (акварель, гуашь и др.).
Серия работ А. Н. Бенуа «Последние прогулки Людовика XIV» (1897—1898) открывает целый ряд произведений, в которых, по словам автора, отразился его «исторический сентиментализм»: «Я упоен Версалем, это какая-то болезнь, влюбленность, преступная страсть… За деревьями, бронзами и вазами Версаля я как-то перестал видеть наши улицы, городовых, мясников и хулиганов»[41]. Как писал один из критиков начала XX века, «Живопись для Бенуа отчасти лишь повод, а не цель, повод воплотить влечение свое - не к прошлому и невозвратимому оттого, что оно прошло и не воскреснет, - а к тому великолепию прошлого, которое должно воскреснуть, которого так недостает настоящему, нашим русским, да и всеевропейским мещанским будням»[42].
В начале века Бенуа сделал несколько композиций, отражавших жизнь Петербурга XVIII века: «Летний сад при Петре Великом» (1902), «Елизавета Петровна изволит прогуливаться по улицам Петербурга» (1903) и др.
Анализируя его работы, можно легко обнаружить как бы два типа изображений. В одних преобладает историческая объективность почти документального «рассказа» («Парад при Павле I», некоторые из листов «Версальской серии»). Другие ближе к «романтической балладе» («Фантазия на версальскую тему»). Историзм первых не вызывает сомнения, вторые, по существу, далеки от традиционной исторической картины. Это скорее «фантазии на историческую тему».
Те же два, условно говоря, типа композиций, сюжетно связанных с событиями давно прошедшими, можно найти и у других мирискусников. Е. Е. Лансере воспринял от Бенуа его историзм. Л. С. Бакста и К. А. Сомова сближает с Бенуа иное. Все трое могли бы назвать себя «ретроспективными мечтателями».
Бакст известен как автор большой историко-символической картины «Тerror Аntiquus», 1908. От истории здесь — полулегендарный сюжет: гибель Атлантиды.
Большинство героев Сомова живет в веке фижм, пудреных париков, регулярных парков («Письмо», 1896, «В боскете», 1899, «Вечер», 1900—1902, «Арлекин и дама», 1912, «Зима. Каток», 1915 и др.). Поцелуи, флирт — их основные заботы. Действительного, исторического восемнадцатого века здесь нет и в помине, а можно найти лишь отдаленные и туманные параллели с гедонистическими настроениями некоторых придворных кругов «эпохи» рококо.
Третий из ведущих художников «Мира искусства», много работавший над исторической тематикой, - Е. Е. Лансере, также был привязан к XVIII веку, но по-своему. Героическое начало, начисто отсутствующее у его старших коллег, не чуждо ему. Примером тому могут послужить его работы «Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе», «Петербург начала XVIII века» (1906) и «Корабли времен Петра I» (1909). Увлекаясь прошлым, но не идеализируя его, находит в нем свои положительные ценности.
Практика многих мирискусников в области исторических композиций обернулась почти полным безразличием к психологии действующих лиц, к индивидуальной характеристике каждого. В их историко-бытовых картинах человек не более чем деталь, иногда главная, но чаще - просто характерная. Примечательно, что никто из них, восхищавшихся деятельностью Петра, не создал его психологически глубокий образ.
Среди исторических живописцев особо следует выделить В. А. Серова, крупнейшего реалиста конца XIX - начала XX века. В 1880-е годы Серов начал с портретной живописи. Портрет и в некоторой степени пейзаж были его любимыми жанрами.
В конце жизни Серов много работал над исторической тематикой. Он и прежде не был равнодушен к ней («Ифигения в Тавриде», 1893, эскиз «После Куликовской битвы», 1894, «Слуги Авраама находят Исааку невесту Ревекку», 1895), однако большого успеха достиг лишь в самом конце XIX века. Это были иллюстрации к историческому исследованию - многотомному изданию Н. И. Кутепова «Великокняжеская, царская и императорская охота на Руси». «По-моему, - утверждал Серов, - только историю и можно иллюстрировать»[43]. Мастерство и глубокий смысл, который Серов сумел вложить в свои работы, делает их не только независимыми от ординарного текста, с которым они соотносились, но и исторически гораздо весомее, превращает в самостоятельные станковые картины. Художник выбирает явление, быстро проходящее. Прошлое как бы на мгновение промелькнуло перед зрителем и исчезло. Но оно надолго осталось перед мысленным взором, приковав к себе внимание. Это излюбленный прием во многих исторических композициях мастера. Среди его первых работ следует назвать «Елизавета и Петр II», «Екатерина II на соколиной охоте» и др.
Решение Серовым наиболее значимой для него темы «Петр I» через «Образ его эпохи», через бытовую и пейзажную характеристику близко мирискуснической концепции исторической картины. Разумеется, у Серова и прежде пейзаж, например в работе «Выезд Петра II», играл важную роль, теперь он стал еще активнее. Все остальное в исторической картине Серова лишь соотносится в той или иной степени с главным персонажем, поддерживая героический образ Петра.
Самая же главная особенность Серова как исторического живописца заключена в особом психологизме его, в глубоком интересе к исторической личности, к особенностям ее индивидуальности. «В истории, - писал Бенуа о Серове, — он остается «портретистом», он весь захвачен личностями героев, к которым он подходит, он пытливо всматривается в них, хочет у прошлого вырвать тайну тех грандиозных фигур, которые прельстили его во время чтения мемуаров и дневников»[44].
В своих исторических композициях, Серов приближается к Сурикову. Оба они чувствовали глубочайшую связь истории и современности, общность их закономерностей. Оба поднялись до подлинного прозрения национальной трагедии народа. Обоим присущ историзм видения прошлого.
Параллельно с работой над образом Петра I Серов создал несколько вариантов картин «Одиссей и Навзикая» и «Похищение Европы». Оба сюжета восходят к античной мифологии и в этом отношении перекликаются с исторической живописью предшествующих веков. Решение же их принципиально новое, отвечающее началу XX века, о чем нами уже говорилось в прошлом параграфе.
«В «Навзикае», - писал А. Бенуа, - я узнаю всю прелесть серовского творчества, так тонко в данном случае «проложенного легким юмором» (шествующий позади колесницы царевны, завернувшийся в простыни Одиссей). Пленяет в этой картине что-то совсем особенное, угаданное из «прошлого»[45].
Таким образом, в живописи рубежа вырисовывается довольно пестрая картина, столь же сумбурная, как в других жанрах, как в смежных видах искусств, в литературе, театре, художественной критике и т. п. За нею встает в качестве первопричины раздираемая противоречиями современность, потрясенная первой русской революцией, задыхающаяся в тревожном предчувствии катаклизма. Лишь немногие, связавшие свою судьбу с авангардом революционного движения и его партией, могли подняться над непониманием настоящего, понять исторический смысл прошлого, отбросить растерянность и смятение.
И даже если эрудицией в области исторических знаний, образованностью эти художники, может быть, превзошли своих предшественников, то они уступали им во многом, и прежде всего в понимании сути исторического процесса, его движущих сил, в постижении глубин психологических конфликтов, трагедий, сотрясавших жизнь исторических личностей и целых народов.
ГЛАВА 2. ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ М.А. ВРУБЕЛЯ
2.1 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ МАНЕРА М.А. ВРУБЕЛЯ
Среди русских живописцев, создавших произведения на темы сказок и былин, Врубелю (1856 - 1910) принадлежит особое место. Художник сумел проникнуть в самый строй поэтического вымысла, ему удалось придать особый философский смысл образам народной фантазии.
Прочными корнями связан Врубель с материнской почвой русской традиции – вглядываясь в волшебных героев врубелевских картин, кажется, что они соединили в себе все многообразие сказочных образов - от смутных мифологических символов до опоэтизированных народной фантазией персонажей фольклора. Художник исполняет картины и рисунки, посвященные великим созданиям мировой творческой мысли. Это «Гамлет» Шекспира, «Фауст» Гёте, «Пророк» Пушкина, «Демон» Лермонтова.
Подобно большинству писателей, поэтов, художников, творивших на рубеже XIX-XX веков, Врубель стремился отобразить в своем творчестве особый мир, далекий от неприглядной и пошлой обыденности. Но, обладая могучим даром истинного таланта, он не замыкался в область мистических, потусторонних символов, как многие его современники. Врубель мучительно искал ответа на многие жгучие вопросы своего времени, обращаясь к образам значительным и величественным, к натурам необыкновенным, способным дерзко бросить вызов всему, что сковывает духовные и творческие силы человека. Его раздирали противоречия между этическим и эстетическим, божеским и человеческим, он мучился над вечными вопросами: может ли красота быть злой, а зло - прекрасным.