СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. Художественная жизнь страны в эпоху конца XIX- начала XX веков
1.1 Изобразительное искусство на рубеже XIX-XX веков
1.2 Историческая живопись на рубеже XIX-XX веков
ГЛАВА 2. Творческий путь М.А. Врубеля
2.1 Художественная манера М. Врубеля
2.2 Суть творческого мировоззрения художника на примере некоторых из его работ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
ВВЕДЕНИЕ
«…Говорят, школа забила талант. Но я нашел заросшую тропинку обратно к себе» (М.А. Врубель)
Рубеж XIX – XX веков – время великих перемен в России, повернувших, конечно, всю не только экономическую и политическую, но и культурную жизнь страны в ином русле. В эту эпоху творило множество прекрасных художников, одним из которых, по праву являлся очень мало кем понятый и оцененный по достоинству в своем творчестве М. А. Врубель.
Именно Врубелю, крупнейшему мастеру рубежа веков в искусстве которого «раздвигались преграды для времени и пространства»[1], было суждено выработать собственный, остро индивидуальный изобразительный язык, хотя и не вступающий в противоречия со «стилем эпохи», но вместе с тем до этого небывалый, полностью адекватный его субъективному, чисто символическому, духовному восприятию мира.
Касательно творчества великого мастера в настоящее время существует огромное количество литературы. Однако, и при жизни художника о его творчестве были написаны немалые труды, среди которых нельзя не назвать книгу А. Бенуа «История русской живописи в XIX веке»[2].
В наши дни труд Бенуа воспринимается как часть классики русской культуры, отражающей уровень знаний и вкусы столетия, характеризующие широко распространенные идеи автономии искусства, его свободы. Осветив истоки русской живописи в искусстве 18 века, автору удалось обрисовать главные линии и основные этапы последующей эволюции. Таким образом, связав несколько периодов, он заново рассмотрел и оценил значение индивидуального вклада в живопись многих мастеров, дав яркие характеристики неповторимой творческой индивидуальности каждого из них. А.Н. Бенуа попытался осмыслить, что же представляла собой в целом история русского искусства XIX века, насколько полно воплотилось умение художников остро чувствовать и передавать другим свои впечатления, какими вообще оказались художественные итоги XIX века.
Однако, лишь этим значение данной работы не исчерпывается. С.П. Дягилев в свое время, верно, подчеркнул, что она создавалась в расчете не на узкий круг знатоков искусства, а «для многотысячных читателей»[3].
Свою «Историю русской живописи в XIX веке» Бенуа начинает с положений, принципиально важных для понимания его концепции развития искусства в России. Он констатирует необычайный расцвет, которого достигла в XIX веке русская литература, и удивительные высоты, до которых поднялась русская музыка. Почему же подобный процесс не коснулся русского искусства? Его отставание от уровня литературы и музыки представляется Бенуа очевидным. Виновность в том природной неспособности русского человека к пластическим искусствам автор сразу отвергает — достаточно вспомнить мастерство ряда крупнейших русских живописцев. Так же Бенуа дает отрицательный ответ на вопрос о том, что якобы искусству России не хватало значительных личностей: «вряд ли за все XIX столетие в истории живописи сыщется где-либо такое собрание отчаянных борцов и преобразователей». Так постепенно автор подводит читателя к своему основному положению – виноваты не художества и даже не само общество, «для которого они существуют», а те «коренящиеся в самой истории отношения», которые сложились между искусством и обществом.
Два последних десятилетия XIX века, таким образом, предстают у Бенуа как драматичная и трудная фаза новых исканий. Лишенные общей програмности, они разрознены, остро индивидуальны, еще не укладываются в целом в какую-то ясно определившуюся общую схему. Бенуа предполагает, что позже, на расстоянии, можно будет обрисовать пока не заметные современникам общие черты эпохи, но одно ему представляется несомненным - и академизм, и «общественное направленство» в целом исторически уже изжиты, свершается какой-то переходный процесс в искусстве. Бенуа считает, что чем сильней и ярче проявят себя в этот момент художники, чем более свободно, полно, искренне они выразят свои чувства и духовную жизнь, не придерживаясь каких-либо «каст, ящичков и этикеток», тем вернее могут быть надежды на «наш расцвет в будущем», на тот «русский ренессанс», о котором мечтали и мечтают русские люди.
Рассматривая же непосредственно искусство Врубеля, автор говорит, что о художнике существуют два совершенно противоположных мнения: «одни считают его за бездарность, за шарлатана, прячущего свое неумение за всякими вывертами. Другие, напротив того, превозносят его как гения…». Бенуа отмечает, что, «безусловно, не правы те, кто считает этого высокодаровитого художника за шарлатана. Человек, обладающий таким огромным мастерством, такой удивительной рукой…такой прекрасный и разносторонний техник ни в каком случае не может считаться шарлатаном, прячущимся за вывертами. Однако, действительно, Врубель не свободен от вывертов, но не следует искать причину их в его неумении, а именно в том, что Врубель не гений и что он, как большинство современных, в особенности русских, художников не знает границ своего таланта, не знает круга своих способностей и вечно возносится якобы в высшие, в сущности, только чуждые ему сферы». Однако, автор тут же отмечает, что «Врубель сам не виновен в том, что он сбит, что его искусство затуманено и недоговорено. Виновато в том все наше общество, ограниченный интерес его к искусству и внедрившиеся нелепые взгляды на живопись…даже справедливый, чуткий ко всему новому Третьяков не решился приобрести что-либо из врубелевских вещей для своего музея. Многие годы Врубель был всеобщим посмешищем, и лишь крошечная кучка лиц относилась к нему серьезно и любовалась его громадным живописным талантом…»[4]. Таким образом, как современник и очевидец искусства мастера, Бенуа высказал свою, несколько противоречивую, но очень для нас важную в понимании творчества художника точку зрения.
Еще один автор очень нестандартного, но от того не менее интересного труда «Русская живопись. Мысли и думы» – Б.В. Асафьев[5] так же помогает нам увидеть глазами современника, как эпоху рубежа столетий, так и непосредственно искусство различных художников через музыку. Этого он достигает благодаря тому, что сам является автором по теории и истории музыки, критиком, искусствоведом и композитором. Основной вопрос, волнующий автора – вопрос жизнеспособности тех или иных произведений искусства, в связи, с чем он высказывает весьма непривычные суждения и оценки. Помимо этого, автор пытается раскрыть присущее русской культуре потаенное «нечто», которое он назвал «этосом», понимая под ним не только традиционное для русской культуры акцентирование социалъно-нравственной функции художественного творчества, не просто яркую выраженность этического начала в живописи, - «этос» призван «назвать по имени неназываемое, определить неопределимое, а если не определить, то хотя бы напомнить читателю о его существовании». То есть в данном случае речь идет о душе русской живописи. Иначе говоря, Асафьев пытается разрешить проблему механизмов исторического отбора художественного опыта и культурных ценностей - почему одни выходят из моды, другие вообще исчезают, едва появившись, несмотря на громкую славу, третьи, казалось бы, навсегда погребенные, вдруг всплывают, изумляя новые поколения. Он говорит о том, что «русский реализм, в том числе и живописный, «идеалистичен»: он догадывается о несводимости человека к его эмпирическому облику, внешнему и внутреннему, о присутствии в нем и окружающем мире некой Тайны, неких абсолютных законов, совершенного Идеала. Русский этос рожден стремлением проникнуть в них, соединиться с ним». Кроме того, Асафьев неоднократно подчеркивает, что живопись требует от художника «человечно-этической заостренности творчества», «совестливого проникновения в действительность», то есть художнику необходимо увидеть в жизни «главное, самое главное»[6]. И именно через эту призму автор рассматривает творчество Врубеля, помогая нам более полно осмыслить произведения художника, более глубоко проникнуть в смысл изображенного, понять мысли и чувства художника.
Еще один немаловажный аспект рассматриваемой нами работы в том, что автор очень точно подмечает: «казалось бы, живописная мысль может выражать себя и мечтой. Но тут – тупик. Русской живописи летать не полагалось. Сказки, сказочное, занимало в русских картинах очень малое место. Замечательные сказки Е. Поленовой…В.Васнецова…сказка Нестерова и очень немногое…у мирискуссников (в том числе иллюстрации Билибина) – этим исчерпывается столь, казалось бы, богатая для живописи сфера»[7]. А это есть непосредственная связь с темой нашей работы.
Еще одной основополагающей книгой в нашей работе является «Фольклор и изобразительное искусство второй половины XIX века» В.И. Плотникова[8]. Специальным предметом исследовательского внимания В.И. Плотникова были недостаточно изученные, но принципиально важные стороны интенсивной и чрезвычайно сложной русской художественной культуры второй половины XIX — начала XX века. Основной проблемой научной деятельности В. И. Плотникова долгие годы была проблема народности искусства, чем был вызван и все возраставший интерес исследователя к народным традициям, к фольклору. Стремление постичь идейный смысл борьбы разных направлений в русском искусстве вокруг проблемы народности, определить причины различий в их подходе к фольклору побуждает автора выйти за круг собственно искусствоведческих исследований и обратиться к истории русской общественной мысли, эстетики, художественной критики. Эта работа - попытка проникнуть в глубинные слои художественного мышления народных масс, постичь эстетику народного творчества. Основанная на строго объективном историческом подходе к материалу, книга раскрывает процесс освоения фольклора русскими художниками в его поступательном прогрессивном развитии и вместе с тем как процесс достаточно сложный, диалектичный, с присущими ему трудностями и противоречиями. В.И. Плотников выявляет, прежде всего, реальные достижения русских художников и в то же время не уклоняется от анализа несовершенных попыток обращения к фольклору, анализирует причины отдельных неудач в творчестве мастеров. Он сумел раскрыть специфику народного творчества и выделить те особенности фольклора, которые, прежде всего, могли привлечь и действительно привлекли внимание русских художников. Среди идей книги, представляющих принципиальный интерес, следует выделить решение автором проблемы фантастического в фольклоре и в реалистическом искусстве, соответствуя высказыванию В.В. Стасова о том, что «Фантастический элемент нисколько не препятствует глубокой правде бытовой и народной, как в общем тоне, так и в подробностях»[9]. Историзм исследования данной работы в том, что, рассматривая прогрессивное развитие русского искусства, он признает объективную, закономерную обусловленность разных этапов и видов фольклоризма. При этом он не идеализирует и не канонизирует фольклор в качестве единственного или даже основного условия народности художника, справедливо указывая на решающее значение передового мировоззрения, автор соотносит художественную критику с русской теоретической мыслью, взгляды самих художников на народ и его искусство с соответствующими взглядами ученых и художественных критиков. В книге также систематизированы и обобщены многочисленные факты, касающиеся проблемы фольклоризма русского искусства. Таким образом, данная работа позволила более проникновенно оценить не только историческую обстановку рубежа веков, но и критическое и эстетическое отношение к действительности. Очень большой раздел посвящен искусству Врубеля. Именно в нем дан не только великолепный анализ произведений, но и прекрасная оценка творчества мастера многими критиками искусства.