Ансамбль картины, таким образом, предусматривает ситуацию общения, и композиция должна быть определена со стороны зрителя. Конечно, речь идет об активном зрителе, который готов мобилизовать свой опыт и осуществить свой вклад в общение, ибо перед лицом пассивности и равнодушия речь художника становится монологом, обращенным в пустоту. Во все времена образ (идеал) активного зрителя служил стимулом художественного новаторства и оказывал серьезное воздействие на реорганизацию системы изобразительных средств. При этом совершенно не обязательна положительная реакция публики. «… Хотя те, кто порицает, - рассуждал Пуссен, - не могут научить меня сделать лучше, они все же послужат причиной того, что я сам найду для этого средства»[6].
Каждая композиционная форма связана с определенной программой восприятия. Композицию нельзя понимать только как организацию внутренних связей произведения, благодаря которой создается выразительно-смысловое единство (художественный текст). Ансамбль картины предполагает использование таких средств, которые создают более или менее обширные внешние связи. Совокупность этих внешних связей образует особую среду, особую атмосферу произведения, иными словами, художественный контекст, включающий в себя композицию как «ядро» художественной коммуникации. Обращенное к жизни, искусство не является простым ее отпечатком, но сгущает, перерабатывает и отдает жизненную энергию, образуя вокруг себя живое пространство, сплошь проникнутое смыслом. Следовательно, нужно говорить не только о композиции, ориентированной на внутреннюю связанность изображения, но и о композиции, ориентированной на построение контекста как совокупности условий понимания. В сущности же речь идет о двух типах отношений, слитых в композиционной форме с тем расчетом, чтобы слить деятельность творца с деятельностью того, кто приобщается к творчеству, постигая его смысл.
Произведение изобразительного искусства являет собой два уровня связей – первый находится внутри произведения, второй открывает взаимодействия с отношениями, существующими вне данной картины, но принимающими непосредственное участие в определении свойств конкретного художественного объекта. Художник создает предметный объект, который, имея зримый характер, связан с впечатлениями художника от реального мира и с условиями зрения. Как сказал Валери, «Живопись позволяет увидеть вещи такими, какими были они однажды, когда на них глядели с любовью»[7].
Дело в принципиальном историзме взгляда на картину. Знание того, как виделась она в пору своего появления, как менялось отношение к ней, вооружает зрителя благотворной уверенностью в том, что и его видение вовсе не окончательное, что знание влечет за собою сомнение и что это вовсе не плохо.
Если в произведении есть подлинно художественная тема, то развивается она по строгим законам, отраженным в становлении и росте конкретной пластической формы. Имея в виду отмеченный процесс, Г. Вельфлин справедливо пишет: «Лишь когда совокупность формы ощущается как целое, это целое можно мыслить закономерно упорядоченным»[8].
Художественное произведение несет в себе форму законченности, опирающуюся на внутреннюю потребность формотворческого процесса в завершенности, упорядоченности и единстве. Условием, при котором осуществляется максимальная открытость формы, оказывается определенная замкнутость ее существования, интенсивность ее внутреннего напряжения. Поэтому ясность и полнота пластического выражения отнюдь не исчерпывается ясным и понятным прочтением формы, но обязательно включает полное развитие внутренних пластических возможностей, единство и систематичность их проявлений. Лишь в этом полном объеме художественной формы возможны законченность и совершенство.
Пластика произведения неотделима от характера чувства предметности, свойственного художнику. И именно чувство предметности, обладает отчетливой наглядностью, дает возможность ощутить взаимодействие в произведении объективных и субъективных факторов. Сам способ интерпретации реальных форм окружающего мира зависти в совокупности от всех уровней отношений, участвующих в образовании произведения. И анализ этого способа открывает в значительной мере прямые пути к пониманию важнейших взаимосвязей, образующих анализируемое произведение.
Одним из основных методов анализа произведений пластических искусств является стилистический анализ. Цель стилистического анализа – выявить систему устойчивых форм, выразительных качеств, присущих данному стилю, выявить в структуре отдельного произведения те содержательные и формальные признаки, которые позволяют отнести его к тому или иному стилю, направлению, творчеству художника. Стилистический анализ описывает стиль и произведение искусства не только как статичную систему, состоящую из постоянных неизменных признаков, форм, качеств. Он вскрывает и объясняет региональные отличия, наличие школ, развитие творчества отдельно взятого автора в пределах одного стиля; исследование стиля так же неразрывно связано с проблемами его генезиса и его дальнейшей эволюции. Следовательно, в процессе стилистического анализа внимание бывает обращено, с одной стороны на те свойства стиля, которые связывают его с предыдущей стилевой стадией, с другой – на потенциальные возможности образования новых стилевых форм.
Среди важнейших аспектов стилистического анализа – анализ композиции, иконографии, колорита, пластических качеств, индивидуальной манеры, техники, материала, характера отдельных формальных элементов. Из всех этих многообразных качеств складывается образ того единого организующего начала, которое играет одинаково существенную роль и в формировании деталей и в построении целого. В стилевых нормах отражена иерархия духовных, религиозных, нравственных, социальных ценностей, актуальных для культуры, породившей стиль. Выявление этих ценностей – конечная цель стилистического анализа.
Огромное значение, как уже говорилось выше, имеет колорит. Под термином «колорит» понимается система цветовых тонов, их сочетаний взаимоотношений в произведении искусства, образующее эстетическое единство. Его основным элементом является краска, которая его же и создает. Каждая краска имеет определенный цвет, определенную светлость и определенную интенсивность. Ее тон бывает теплым или холодным и зависит от соседствующих красок, а так же от основы и грунта.
Вообще, термин «тон» используется чаще всего в двух значениях: тон как степень светлоты в натуре и тон как преобладание в натуре и живописи того или иного цветового оттенка, составляющего оптическую смесь, ведь уже давно известно, что все краски – результат действия света.
Вся глубина содержания, внутренний мир главных и второстепенных персонажей, их характеры, действия, взаимоотношения, до конца раскрываются перед зрителем только при внимательном и близком рассмотрении. Именно поэтому с древности и до наших дней останавливается зритель перед изображением, восхищенный способностью художника сотворить на плоскости иллюзию мира, убедительное подобие реальности.
Вообще, картина появилась на определенном историческом этапе, точнее на определенном этапе формирования личности, когда возникла необходимость и возможность прямого и интимного диалога личности художника и личности зрителя (в эпоху Возрождения).
В самом деле, картина является вещью среди других вещей, материальной поверхностью, покрытой красками, и в то же время она представляет собой глубину пространства, объем тела, вмещает в себя предметы, намного превышающие ее размерами, переносит в иные времена и ставит перед глазами целый мир лиц и событий.
С 13 и до начала 16 века художники использовали под живопись в основном деревянные доски, из тополя в Италии, дубовые в Северной Европе. Деревянные планки склеивались вместе таким образом, чтобы они образовывали единую гладкую поверхность. Большие доски закреплялись поперечными рейками с обратной стороны. Часто рама, обычно из того же дерева, что и доска, крепилась к ней еще до начала работы.
Для подготовки доски под живопись на нее наносился гладкий белый слой грунтовки, которая могла состоять из мела или гипса. Часто наносилось несколько слоев грунтовки, каждый их которых зачищался и шлифовался, чтобы поверхность была максимально гладкой.
Позднее картины начали писаться на холстах, которые грунтовались клеем животного происхождения. Холст и раньше использовался под временные декоративные работы (например, для театральных декораций) и очень редко под живопись. Он давал такие возможности, которых деревянные доски не могли предоставить: большие полотна не требовали дополнительных деревянных крепежных планок и его легко было передвигать и скатывать в рулон. Благодаря гибкости, он не коробился и не трескался.
А уже в 19 веке художественные лавки предлагали загрунтованные холсты, делавшиеся по стандартным размерам. Специально обработанный лен натягивался на подрамник, грунтовался и был уже полностью готов для работы.
Столь популярным холст сделало открытие масляной живописи. «Техника масляной живописи была самым замечательным открытием и великим усовершенствованием в живописном искусстве… Она расширила цветовую палитру. Все, что теперь требуется от художника, - это внимание и любовь. Масло же само по себе обладает свойством делать цвет более гладким, мягким, тонким, легче достигается гармония и светотень»1. Так писал в 1550 году Джорджо Вазари, автор первой истории искусств. Изобретателем масляной живописи он считал фламандского художника Яна ван Эйка.