Творчество импрессионистов как проявление противоречивости исторической эпохи (стр. 2 из 6)

Характерна краткость, этюдность творческого метода импрессионизма. Ведь только короткий этюд позволял точно фиксировать отдельные состояния природы. Импрессионисты были первыми, кто порвал с традиционными принципами пространственного построения картины, восходящими к Возрождению и Барокко. Они использовали ассиметричные композиции, чтобы лучше выделить заинтересовавших их действующих лиц и предметы. Но парадокс состоял в том, что, отказавшись от натурализма академического искусства, разрушив его каноны и декларировав эстетическую ценность фиксирования всего мимолетного, случайного, импрессионисты остались в плену натуралистического мышления и даже, более того, во многом это было шагом назад. Можно вспомнить слова О. Шпенглера о том, что “пейзаж Рембрандта лежит где-то в бесконечных пространствах мира, тогда как пейзаж Клода Моне – поблизости от железнодорожной станции” [2]

2.3. Основные этапы развития импрессионизма в истории.

Начиная с 1860-х годов среди двухтысячной армии художников, живших и работавших в Париже, поднималась волна недовольства. Отчасти предметом недовольства был собственно художественный истэблишмент, а не художественные идеалы, которых он придерживался и до некоторой степени навязывал. Недовольство подогревалось скрытой политической оппозицией умеренному авторитаризму правительства Наполеона III. Примешивались и чувства зависти и отчаяния, которые не мог не вызывать порядок отбора работ в Салоне, а для всех художников, какой бы школы они ни придерживались, Салон был единственной дорогой к успеху. Кризис произошел в 1863 году и стал не только катастрофой сам по себе, но для последующих поколений, в массовом воображении превратился в столь же значительное (и столь же банальное) событие, что и штурм Бастилии.

В тот год жюри Салона установило срок подачи работ на конкурс с 20 марта по 1 апреля. Было подано свыше 5000 работ от 1430 художников, среди них Мане, Уистлера и Ионгкинда. Новые правила отбора (они были установлены после того, как жюри случайно отклонило работы, выполненные самими членами жюри) гласили, что правом входить в состав жюри пользуются все члены Академии и все получившие медали на предыдущих выставках. Это позволяло художникам, содержавшим школы-мастерские, возможность отдавать предпочтение своим ученикам. Обычно жюри находилось под контролем одного наиболее влиятельного члена жюри. В том году им был Эмиль Синьоль, учитель Ренуара по Школе изящных искусств, закоренелый приверженец самых строгих правил. К 5 апреля по всем кафе Батиньоля и Левого берега пошли слухи, что бескомпромиссное жюри отклонило 2783 работы у 442 художников, и, главное, что не все из них были революционерами из барбизонской школы; некоторые из отвергнутых работ были написаны художниками, которым покровительствовала сама Императрица. В общем, разразился скандал. 20 апреля выставку посетил Наполеон III, в сопровождении своего адъютанта генерала Лебёфа. Ему показали некоторые из отвергнутых работ. Он нашел, что они мало чем отличаются от тех, что были приняты жюри. Император выступил с заявлением, напечатанным в газете "Le Moniteur Universel":

"Император получил многочисленные жалобы в отношении произведений искусства, отвергнутых жюри Салона. Его Величество, желая дать возможность общественности прийти к собственному заключению о правомерности этих жалоб, решил, что отвергнутые произведения будут выставлены напоказ в другой части Дворца Индустрии. Выставка эта будет добровольной, и тем, кто не пожелает принять в ней участие, нужно будет лишь уведомить администрацию, которая незамедлительно возвратит им их работы"[3].

К 7 мая - крайнему сроку, к которому художники должны были принять решение о востребовании своих работ, - около 600 картин из представленных на суд жюри были возвращены их создателям. Как писал в "L'Artiste" Жюль Кастаньяри (1830-1888), великий поборник новаторства в искусстве, дело обстояло не так однозначно, как это могло показаться:

"Известие привело парижские мастерские в состояние замешательства. Ликовали и обнимали друг друга. Но затем на смену восторгам пришло отрезвление. Что же теперь делать? Воспользоваться предложением и выставить свои работы? Это значит - решиться (и не без ущерба для себя) дать ответ на вопрос, подразумеваемый в самом решении, - отдать себя на суд публики, в случае, если работа признана явно плохой. И это значит поставить под сомнение объективность Комиссии и перейти на сторону Института не только в настоящее время, но и на будущее. А если не выставлять? Это значит - отдаться на суд жюри и таким образом, признав свою бездарность, способствовать росту его авторитета"[3].

Неофициально новую выставку окрестили Салоном Отверженных. Она открылась 17 мая в пристройке ко дворцу, украшенной столь же пышно, что и Салон. Чтобы избежать разногласий насчет места развески, работы располагались строго в алфавитном порядке - мера эта, хоть и рациональная, в зрительном отношении вызвала разнобой. Успех выставки был сногсшибательным: в первый день было 10 тысяч посетителей, и число не снижалось, притом, что собственно в Салон заходили куда меньше. Выставка представляла собой странную смесь картин. В одном ряду с батальными сценами и обнаженными девами висели работы еще малоизвестных новаторов: три полотна и три гравюры Мане, три полотна Писсарро, три - Йонгкинда и не числившиеся в каталоге работы Сезанна, Гийомена, Баркмона и Фантен-Латура. Всеобщий успех имела картина Уистлера "Девушка в белом".

МонеКлод (Monet,

Claude) 1840-1926 гг.

Одним из основоположников импрессионизма является Клод Оскар Моне. Первое “соприкосновение” Моне с импрессионизмом произошло в 1858 году, когда он познакомился в Гавре с Эженом Буденом.

Художественное образование Моне получил в Париже (с 1859), занимался в студии Сюиса, некоторое время посещал мастерскую художника академической ориентации Ш. Глейра. В Салоне внимательно присматривался к полотнам К. Коро, Т. Руссо, Ш. Добиньи. Важное значение имело знакомство с молодыми живописцами, ищущими новых путей в искусстве: Базилем, Писсарро, Дега, Сезанном, Ренуаром, Сислеем. В их кругу зародилось ядро нового живописного направления, получившего впоследствии название «импрессионизм» от названия картины Моне «Впечатление. Восход солнца», которая экспонировалась в ателье фотографа Надара в 1874, на первой выставке импрессионистов. Клод Моне много работает на натуре, ему важно не просто запечатлеть пейзаж, бытовую сценку, а передать свежесть непосредственного впечатления от созерцания природы, где каждое мгновение что-то происходит, где окраска предметов непрерывно меняется в зависимости от освещения, от состояния атмосферы, погоды, от соседства с другими предметами, отбрасывающими цветные отблески — рефлексы. Чтобы воссоздать жизнь в ее непрестанных изменениях, художник работает под открытым небом, делая на пленэре не только этюды, но и завершая картины.

В картине «Дамы в саду» (около 1865, Эрмитаж, Санкт-Петербург), залитой сияющим светом, белый цвет платья словно вбирает в себя все многоцветие природы — здесь и голубые блики, и зеленоватые, охристые, розоватые; столь же тонко разработан зеленый цвет листвы, травы.

Моне начинает работать рельефным мазком, передающим трепет листвы, мерцание солнечных бликов на воде, тени от скользящих по небу облаков: «Скалы в Этрета» (1886, Музей изобразительных искусств, Москва); «Луга в Живерни» (1888), «Поле маков» (1880-е, оба — Эрмитаж, Санкт-Петербург). Композицию художник сознательно строит таким образом, чтобы картина производила впечатление случайно выхваченного фрагмента из потока жизни («Бульвар Капуцинок», 1873, Музей изобразительных искусств, Москва).Моне создает серии, запечатлевая один и тот же мотив, в разное время дня: «Руанский собор в полдень» (1894); «Руанский собор вечером» (1894, оба Музей изобразительных искусств, Москва); контуры предметов, объемы начинают растворяться в световоздушной среде [4].

Добиваясь чистоты и звучности цвета, Моне избегает смешивать краски на палитре; чтобы передать нужный ему тон зеленой листвы, художник кладет рядом мазки желтого и синего, на расстоянии они сливаются, «смешиваются» в глазу зрителя, и листья кажутся зелеными и словно трепещущими на ветру («Стог сена», около 1886, Музей изобразительных искусств, Москва).

Все эти новшества вызывали неприятие публики и критики. Картины импрессионистов не принимались в Салон, покупались за бесценок или не покупались вовсе. Моне жил долгое время в такой нужде, что не было денег ни на хлеб, ни на краски, и он подчас не мог закончить начатый холст. Свои последние работы — 14 больших декоративных панно «Нимфеи» («Водяные лилии», или «Кувшинки»), над которыми Моне работал начиная с 1918, — он завещал в дар государству: пейзажи с мерцающими водами, лилиями, серебристыми ивами и их зыбкими отражениями заполняют пространство двух овальных залов «Оранжереи» Лувра (Париж) [4].

Мане Эдуард (Manet, Edouard) 1832-1883 гг.

Мане родился в семье крупных чиновников, и рисовать начал уже в колледже. Он воспротивился предназначенной ему карьере юриста и поступил в морскую школу. В 1848 году отправился в поход на корабле в Рио-де-Жанейро. В 1850 со своим другом по гимназии Прутом (впоследствии автором воспоминаний о художнике) Мане учится в Школе Изящных Искусств в Париже. Мане провел в этой школе шесть лет, усваивая навыки четкого рисунка и его моделировки цветом, законы композиционного построения. Мане много путешествует, посещает Нидерланды, Австрию, Италию, а позже Германию, Испанию и Англию. Как и в собраниях Лувра, его везде интересуют «секреты» живописи старых мастеров, преимущественно Веласкеса, Гойи, Эль Греко, Халса, Рембрандта, Рубенса, Ван Дейка, Ватто и Шардена. Часто он делает копии с понравившихся ему произведений, порой довольно произвольные. Уничтожив работы, исполненные в Школе Изящных Искусств, он решает начать работать самостоятельно.