Менье, прекрасно знавший условия шахтерского быта, однако, почти никогда не обращается к изображению интерьеров, семейных сцен, показу тяжести существования. Он ищет сюжеты, где бы проявлялась значительность человека, его место в жизни, которое определяется для Менье трудом. Именно труд вырабатывает особую манеру держаться, уверенность и неторопливость движений, чувство собственного достоинства. Никогда при взгляде на шахтера или шахтерку Менее не возникает сомнения ни в их профессии, ни в подлинности и достоверности образа, хотя художник далеко не всегда изображает сам процесс работы. Он сознательно избегал ситуаций, которые могли дать преобладание бытового момента, ощущение физической тяжести, за которыми трудно было бы увидеть героическое начало образа. Менье говорил: «То, что я мог увидеть как мелкое явление, я рассматриваю, всегда приподымая его» .
Форма триптиха давала возможность показа развернутого и продолжительного действия; можно было выразить и символическую смену событий, их неизбежность и закономерность, и в то же время дать широкую временную картину жизни. Поэтому триптих привлекал художников различных направлений и творческих поисков. Вместе с тем наличие трех композиций позволяло выявить и декоративные возможности произведения, которые в не меньшей степени интересовали живописцев.
Среди мастеров, также обратившихся в 90-е годы к форме триптиха, наиболее интересны Э. Ларманс и Л. Фредерик, для которых изображение жизни низов общества стало одной из ведущих, если не основной темой, в искусстве. Трудно утверждать, что их триптихи созданы в результате непосредственного воздействия Менье, но его «Шахта» предшествовала композициям Э. Ларманса и Л. Фредерика. В то же время, бесспорно, что для обоих мастеров триптихи оказались вершиной их творческого развития, итогом и обобщением их живописных принципов.
Создавая типический образ, Менье идет путем пластического обобщения форм, путем предельного лаконизма художественных средств. Уже в пятидесятилетнем возрасте, с прочно сложившимся мировоззрением, с ясно определившимися художественными позициями мастер вновь обратился к скульптуре.
Скульптура Константина Менье
Быстрые успехи Менье-скульптора были подготовлены его профессиональными навыками, полученными у Фрекена, и его работой в области живописи. Менье, как правило, переносил свои живописные композиции в скульптуру. Это, пожалуй, единственный в истории искусства случай такого точного и полного использования мастером живописных произведений для пластики)что вполне объяснимо спецификой живописных произведений Менье, строящихся на линейно-пластической основе, с ярко выраженным барельефным расположением фигур в пространстве, преобладающим значением ритма, контурами силуэта, часто сообщающих полотнам Менье характер панно.
Переход самого Менье к скульптуре был последовательным и закономерным еще и потому, что Менье удавались в большей степени внутренне замкнутые, как бы изолированные от прямого контакта с окружающей средой образы. Кроме того, его стремление к героизации образа также с наибольшей силой могло выявиться в скульптуре.
Творчество Менье-скульптора вряд ли следует рассматривать в строго хронологическом порядке. Здесь, как и в живописи, более интересен анализ групп скульптур, объединенных по задачам и темам или жанру. Особое место принадлежит «Памятнику труду», над которым Менье работал с середины 80-х годов до конца жизни, но так и не смог завершить.
Судя по сведениям, содержащимся в монографии К. Лемонье, одной из самых первых работ после возвращения Менье к скульптуре была выполненная в воске «Голова пудлинговщика, переведенная позже в бронзу.
Менье-скульптор начал с одного из самых экспрессивных образов, какие им были созданы, — образа пудлинговщика. Есть несколько произведений на эту тему-рельеф «Голова пудлинговщика», бюст с тем же названием (1895) и большая статуя «Пудлинговщика» (1886). Анализ этих трех различных по жанру работ позволит сразу же выявить многие особенности Менье-скульптора. Все три выполнены в одном материале, любимом Менье, — бронзе. Мастер, как правило, не работал ни в мраморе, ни в граните, r, отличие от своих соотечественников и Родена.
Рельеф строится на асимметрии масс и различном впечатлении, которое создают профильные и часовые точки зрения. Бюст смещен влево. В профиль эффект строится на контрасте среза шляпы и затененных ею глаз, подчеркивающих страдание и усталость. Справа в профиль шапка пудлинговщика кажется вдавленной. Острый нос с резко выявленной линией при точке зрения в фас, кажется мясистым, если смотреть в профиль. Особое значение приобретает круглый срез бюста, дающий ему устойчивость и монументальность. При взгляде в фас создается ощущение асимметрии и подвижности формы, но ощущение усталости и страдания выявлено более сдержанно. Ощущение силы достигнуто не только обобщенной трактовкой формы, но и различной высотой рельефа — очень низкого в груди и высокого в голове.
На подобных же пластических принципах асимметрии и подвижности формы строится круглая скульптура «Голова пудлинговщика» (Брюссель, музей Менье) и большая статуя сидящего «Пудлинговщика» (Брюссель, Королевский музей изящных искусств) . Слова Родена о том, что «прекрасно характерное», в большой степени применимы к такого рода скульптурам Менье. Физически сильный, обладающий мощной фигурой рабочий изображен во время отдыха, в момент крайней усталости, однако в его мышцах, кажется, еще живет только что наполнявшее их огромное напряжение. Впечатление грубой силы создают и характерные пропорции фигуры с массивными плечами, большими кистями рук и ступнями ног, которые еще утяжелены деревянной обувью. Неуклюжая поза сидящего с тяжело свисающей вниз рукой, открытый рот, позволяющий почти ощутить тяжелое дыхание, передают предельную усталость этого похожего на глыбу человека. Но тяжесть труда, доводящая его до исступления, не лишает значительности образ, созданный мастером.
Уже в этой ранней работе Менье стремится избежать фронтальности и симметрии в расположении фигуры. И в фас и в профиль скульптура дается в сложных ракурсах: наклон корпуса вперед, резко опущенное плечо, выдвинутая вперед нога — все использовано Менье ради выражения состояния человека. Менее не боится некрасивости позы и характерных черт лица, уже в начале своего творческого пути ваятеля отступая от классических норм, которые не решались нарушить его бельгийские коллеги. Подобное понимание позы в пластике, передача сложного движения скульптурных масс, использование светотеневых приемов объясняются воздействием Родена. Статую отличает еще одно очень важное качество (прием, также впервые найденный Роденом) — отсутствие статики *. Стоящая и сидящая фигуры на самом деле не являются неподвижным статическим объемом, существует целая гамма сложнейших нюансов движения, которая позволяет добиться выражения становления и развития там, где любой мастер академической школы увидел бы только неподвижность. С большой очевидностью это выражено в скульптуре Родена «Бронзовый век». Несомненно, что этот принцип использовал Менье, отказавшийся от тех академических приемов, в которых, видимо была выполнена «Гирлянда», созданная в годы юности мастера.
Скульптуре «Пудлинговщик» предшествовала картина с изображением отдыхающего пудлинговщика — «Усталость», композиция которой и была использована Менье. Мастер почти никогда не передает в своих скульптурах момент самой работы, но тем более интересно, что он достигает предельной точности, конкретности изображения и полной достоверности, прекрасно используя выразительность позы, предпочитая обычно стоящие во весь рост фигуры.
Подобным образом решена и большая статуя «Молотобойца» (1885, Шарлеруа, Университет труда), принесшая Менье успех на выставке в Париже. Интересно, что через пятнадцать лет скульптор дал своеобразный вариант, как бы соединяющий два образа-пудлинговщика и молотобойцев «Прокатчике» (1900, Брюссель, Королевский музей изящных искусств) . Образ героизирован. Очень красив контраст полуобнаженного торса и тяжело спадающего вниз фартука, пластически решенного более свободно и интересно, чем в статуе «Молотобойца». То же самое можно сказать и при сравнении с образом «Пудлинговщика», на которого он отчасти похож по типу лица, но черты в статуе «Прокатчика» приобрели большую правильность, а выражению приданы сдержанность и гордое достоинство, придающие ему сходство с образом «Грузчика», одним из центральных в творчестве Менье.
На примере группы скульптур, где изображается определенное, вполне конкретное действие, можно проанализировать приемы, к которым Менье часто прибегал в своих небольших скульптурах, но от которых отказывался, когда нужно было решать проблему создания значительного и монументального образа, связанного с памятником.
Выбор момента действия играет огромную роль в общем впечатлении от скульптурного произведения. Менье очень тонко умел найти аспект, раскрывающий наиболее характерные стороны образа. Возьмем пять скульптур, разных по времени исполнения, но представляющих собой стоящие во весь рост фигуры приблизительно одного размера (от 48 до 68 сл). Наиболее близка «Пудлинговщику» по изображаемому моменту скульптура «Пьющий рабочий» (1890, Брюссель, музей Менье) . Эта чисто бытовая, жанровая скульптура поражает мощью и обобщенностью форм, придающих значительность и внутреннюю силу образу. Передан момент перерыва в работе, когда мужчина жадно прильнул к кувшину, чтобы утолить жажду.