4.7 Живопись Микеланджело «Святое семейство», или «Мадонна Дони» (ок. 1504–1506)
О живописи Микеланджело говорил подчас с высокомерием, даже раздражением, как не о своем ремесле. И однако, под впечатлением его живописи Гете писал в своем дневнике: «Я уже не ощущаю вкуса к природе, так как я не могу на нее смотреть такими большими глазами, как Микеланджело».
Так писать мог только человек, необычайно одаренный пластически, скульптор. Это подтверждают и слова Микеланджело: «Я говорю, что живопись, как мне кажется, считается лучше тогда, когда она больше склоняется к рельефу и что рельеф считается лучше, когда он больше склоняется к живописи. И потому мне всегда казалось, что скульптура - светоч живописи и что между ними та же разница, что между солнцем и луной».
Как и скульптуры Микеланджело, грандиозные образы, созданные его кистью, поражают своей беспримерной пластической выразительностью. В его творчестве, и быть может только в нем, скульптура является действительно «светочем живописи». Ибо скульптура помогла Микеланджело гармонично объединять и сосредоточивать в одном определенном живописном образе все таящиеся в человеческой фигуре пластические красоты.
«Захотелось и его другу Аньоло Дони, флорентинскому гражданину, сильно увлекавшемуся собиранием красивых вещей, как старых, так и новых художников, получить какую-либо работу Микеланджело; поэтому тот начал писать для него тондо с Богоматерью, которая держит на руках и протягивает, стоя на обоих коленях, младенца принимающему его Иосифу; здесь Микеланджело выражает в повороте головы матери Христовой и в глазах ее, устремленных на высшую красу сына, свое чудесное удовлетворение и волнение, испытываемое ею, когда она сообщает это святейшему старцу, как это отличнейшим образом видно по его лицу, даже если особенно его не разглядывать. Но так как этого Микеланджело было недостаточно, чтобы показать в еще большей степени величие своего искусства, он на фоне этого произведения написал много обнаженных тел - опирающихся, стоящих прямо и сидящих, и всю эту вещь он отделал так тщательно и так чисто, что из всех его живописных работ на дереве, а их немного, она справедливо считается самой законченной и самой прекрасной» Вазари.
Сохранился только один вполне достоверный образец станковой живописи Микеланджело: знаменитое тондо (круглая картина) «Мадонна Дони» (ок. 1504–1506, Флоренция, Уффици). С «Мадоны Дони» начинается интерес Микеланджело к живописи. Это единственная работа Микеланджело, выполненная на дереве, который за исключением римских фресок большую часть фремени посвятил скульптуре. Написано тондо, по всей вероятности, по случаю женитьбы Аньело Дони, процветающего флорентийского ткача, на Магдалине Строцци в конце 1503 или в начале 1504, портреты которых написал Рафаэль. Обычно живописное тондо «Святое семейство» связывают по теме и по времени исполнения с рельефными тондо Микеланджело «Тондо Тадеи» и «Тондо Питти». Хотя картина «Мадонна Дони» - это не совсем тондо, в высоту оно чуть больше, чем в ширину. Оригинальную рамку разработал, вероятно, сам Микеланджело.
Возможно, обращение к живописи, решение испробовать свои силы в этой области искусства было связано с определенным соперничеством, которое разгорелось в это время между Микеланджело и вернувшимся во Флоренцию прославленным его старшим современником Леонардо да Винчи, познакомившим флорентийцев с новой живописной работой «Св. Анной». Можно предположить, что в этой композиции почти тридцатилетний Микеланджело, уже пользовавшийся громкой славой, возомнил превзойти Леонардо, утвердить свое превосходство над старшим собратом, живописные достижения которого воспринимались во Флоренции как откровения. Мастер показал зрелое и уверенное владение средствами живописи. «Мадонна Дони» Микеланджело и «Св. Анна» Леонард да Винчи... Параллель очевидна. И очевидна общая цель сконцентрировать до максимума силу движения, обуздать энергию, чтобы обратить их в незыблемый монолит.
У Леонардо цель достигается в гармонии, примиряющей все противоречия, гармонией, как бы осуществляемой самой природой. У Микеланджело — сконцентрированная сила, все — борьба, в которой, под резцом ли его или под его кистью рождаются люди более прекрасные, более могущественны, более дерзновенные — люди-герои. Гигантское напряжение и динамизм в каждом их мускуле, в каждом порыве, физическом и духовном. Некоторые критики находят тондо «Мадонна Дони» слижком резкой по цвету. Вместо леонардовского полусвета, вместо таинственного мерцания, растворяющего предметы, — ясные и холодные тона, ярко выявляющие своим подбором скульптурную выпуклость каждой фигуры. В первое же мгновение перед этой картиной испытываешь беспредельное восхищение.
Микеланджело мыслит, как скульптор, даже выполняя живописные работы. Картину «Мадонна Дони» он создает в полном согласии со своими более ранними рельефами. Важнее колорита и красок для него мощная пластика фигур. В тондо нашло отражение стремление мастера к передаче сложных поз и к пластической трактовке форм человеческого тела. Мадонна склонилась вправо, чтобы взять Младенца, сидящего на колене Иосифа. Единство фигур подчеркивается жесткой моделировкой драпировок с гладкими поверхностями. Привычная для Микеланджело энергия пластических масс, выраженная в слитной группировке первоплановых фигур Марии, младенца и Иосифа, обогащена новым мотивом - взаимосвязью объемных элементов со сложным пространственным построением фона.
В этом блоке, в этой группе фигур, — как бы вечное движение и в то же время вечная спайка, от чего сложность композиции становится закономерной. Вы понимаете, что Микеланджело не нужны полутона, не нужны недоговоренность и тайна, ибо своими фигурами, кистью запечатленными (но кажется нам, отбойным молотом и резцом извлеченными из хаоса мироздания), он создает вечные образы каких-то неведомых дотоле титанов. Ведь эта дева и впрямь может выдержать мир на своих плечах.
Младенца Христа Иосиф передает Мадонне довольно странным образом. Возможно, здесь обыгрывается имя заказчика, "doni" переводится как "дарить", а "donare" - "дарить". От остальных фигур на заднем плане Святое Семейство отделено светлой полосой, которая, возможно, воплощает идею закрытого сада, символизирующего непорочность Марии, а, возможно, и отделение евангельских героев от языческого мира.
Помещенные в его глубине фигуры пяти юных обнаженных атлетов вносят в эту композицию характерно минеланджеловскую героическую ноту. Они, возможно, и имеют символическое значение, а, возможно, всего лишь фон, который так полюбился Микеланджело, ибо он утверждал, что только человеческая фигура достойна изображения. Некоторые исследователи считали их фигурами ангелов, другие, напротив, символм языческого мироощущения.
Микеланджело впервые осознает, что живопись может не только повторить скульптуру, но и передать такие сложные положения тел, такую пластику, которые недоступны и самой скульптуре. Отсюда начинается путь к росписи гигантского потолка Сикстинской капеллы.
5. Рим. Гробница папы Юлия II (1505-1545)
Срочный отъезд Микеланджело из Флоренции был связан с происшедшими изменениями в политической жизни Италии. На папский престол вступил кардинал делла Ровере под именем папы Юлия II. Властолюбивый, хитрый и энергичный политик в стремлении придать ореол могущества и власти своему двору привлекает Рафаэля, Браманте, Джулиано да Сангало — выдающихся художников и архитекторов того времени. Приглашает он и Микеланджело. Не считаясь с возможностями своей истощенной казны, поручает художникам грандиозные заказы, исполнение которых растягивалось на долгие годы или не осуществлялось вовсе.
Первым заказом папы Юлия Микеланджело было сооружение гробницы. Папа желал с помощью гения Микеланджело обеспечить себе бессмертие. Он предоставлял скульптору неограниченные средства и материалы, не стесняя его творческую фантазию. Для Микеланджело такой заказ открывал большие возможности. Идея захватила его, и он энергично принялся за работу.
По странной прихоти судьбы, скульптору Микеланджело удавалось завершить только живописные работы, к которым у него никогда не лежало сердце. И напротив, из грандиозных работ, с которыми было связано столько горделивых надежд и столько огорчений, одни были разрушены еще при жизни художника, другие - в их числе и гробница папы Юлия II - являлись жалким подобием первоначального замысла.
Много лет с большими перерывами работал Микеланджело над мавзолеем Юлия II, столько сил было отдано, стлько лишений пережито, и все попусту. Наследники папы Юлия преследовали его, обвиняя чуть ли не в мошенничестве, только покровительство папы Климента VII спасло мастера от судебной тяжбы.
"После Оплакивания Христа, флорентийского гиганта и картона слава Микеланджело стала такова, что в 1503 году, когда после смерти папы Александра VI был избран Юлий II (а Микеланджело тогда было около двадцати девяти лет), он с большим почтением был приглашен Юлием II для работы над его гробницей, причем подорожных через папских казначеев ему было выплачено сто скудо. Прибыв в Рим, он провел там много месяцев, прежде чем его заставили за что-либо взяться. В конце концов он решился представить рисунок, сделанный им для гробницы и ставший лучшим свидетельством его способностей, ибо красотой, величавостью, роскошью и обилием статуй она превосходила любую древнюю и императорскую гробницу. Посему, воодушевленный этим, папа Юлий решил заново перестроить церковь св. Петра в Риме, чтобы, как об этом рассказано в другом месте, поместить в нее и гробницу.