Рассматривая потолок Сикстины, порою кажется: не слишком ли все это грандиозно, чтобы стать когда-то возможным? Хотим верить, что — да, и гений Микеланджело говорит нам, что верить надо. Однако, подобно знаменитым «Рабам», высеченным им из мрамора, здесь, на потолке Сикстинской капеллы, фигура библейского Амана, распятого на дереве, рвется в прекрасном порыве на волю, всем существом ищет спасения, но порыв этот напрасен, и мощь его бесполезна.
И все же не напрасны, не бесполезны та воля и сила, которую воспел Микеланджело на этом потолке, ибо он утверждает своей гениальностью великую надежду на лучшее, светлое будущее человеческого рода, на постоянное восхождение человека по лестнице познания и победного утверждения своей личности в мире.
Если пророки и сивиллы Сикстинской капеллы написаны Микеланджело полными мощи, энергии, то в образах предков Христа в треугольных распалубках мастер передал настроение тяжелой дремоты и таинственного ожидания.
Полны тревоги фигуры предков Христа, а в лицах их мы читаем порой ужас и безнадежность.
«Слишком долго было бы разъяснять все многочисленные прекрасные и разнообразные выдумки там, где показана вся родословная праотцов, начиная с сыновей Ноя, для доказательства происхождения Иисуса Христа; в этих фигурах не перечислить всего разнообразия таких вещей, как одежды, выражения лиц и бесчисленное множество необыкновенных и новых выдумок, прекраснейшим образом обдуманных; и нет там ничего, что не было бы выполнено с вдохновением, и все имеющиеся там фигуры изображены в прекраснейших и искуснейших сокращениях, и все, что там восхищает, достойно величайших похвал и божественно» Вазари.
"Родословие Иисуса Христа, Сына Давидова, Сына Авраамова.
Авраам родил Исаака; Исаак родил Иакова; Иаков родил Иуду и братьев его;
Иуда родил Фареса и Зару от Фамари; Фарес родил Есрома; Есром родил Арама;
Арам родил Аминадава; Аминадав родил Наассона; Наассон родил Салмона;
Салмон родил Вооза от Рахавы; Вооз родил Овида от Руфи; Овид родил Иессея;
Иессей родил Давида царя; Давид царь родил Соломона от бывшей за Уриею;
Соломон родил Ровоама; Ровоам родил Авию; Авия родил Асу;
Аса родил Иосафата; Иосафат родил Иорама; Иорам родил Озию;
Озия родил Иоафама; Иоафам родил Ахаза; Ахаз родил Езекию;
Езекия родил Манассию; Манассия родил Амона; Амон родил Иосию;
Иосия родил Иоакима; Иоаким родил Иехонию и братьев его, перед переселением в Вавилон.
По переселении же в Вавилон, Иехония родил Салафииля; Салафииль родил Зоровавеля;
Зоровавель родил Авиуда; Авиуд родил Елиакима; Елиаким родил Азора;
Азор родил Садока; Садок родил Ахима; Ахим родил Елиуда;
Елиуд родил Елеазара; Елеазар родил Матфана; Матфан родил Иакова;
Иаков родил Иосифа, мужа Марии, от Которой родился Иисус, называемый Христос.
Итак всех родов от Авраама до Давида четырнадцать родов; и от Давида до переселения в Вавилон четырнадцать родов; и от переселения в Вавилон до Христа четырнадцать родов". Евангелие от Матфея 1:1-17.
6.1.9 Цветовое решение фресок капеллы
При рассуждениях о фресках Микеланджело в Сикстинской капелле следует принимать во внимание их сохранность. Расчистка и реставрация росписи начались в 1980. В результате были сняты отложения копоти, и тусклые цвета уступили место ярко-розовому, лимонно-желтому и зеленому; более четко проявились контуры и соотношение фигур и архитектуры. Микеланджело предстал тонким колористом: он сумел усилить скульптурное восприятие натуры при помощи цвета и учел большую высоту потолка (18 м), который в XVI в. не мог быть освещен столь же ярко, как это возможно сейчас.
Главное впечатление от росписи это ощущение героической силы, которое она излучает, силы не подавляющей, а возвышающей человека, заставляющей увидеть его истинный масштаб. Качество это выражено не только в исполненных величия и мощи героях росписи, в торжестве прекрасного человеческого тела и несокрушимого духа, но и в живописном языке плафона, в колоссальной энергии пластических масс, в их могучем рельефе, в твердости контуров, очерчивающих фигуры, в осязаемости воспроизведенных живописью архитектурных элементов. И огромную роль вопреки старым утверждениям о неколористическом мышлении Микеланджело-живописца в росписи играет цвет. В первую очередь это относится к необыкновенно удачно найденной общей гамме цельных, взятых крупными планами тонов, в которой так органично именно для фрескового колорита выглядит сопоставление светлого фона архитектурных мотивов с тонами обнаженного тела и сильно звучащими пятнами одежд энергичных ударов синего, охристо-желтого, травянисто-зеленого и разных оттенков красного от ржаво-кирпичного до сиренево-розового.
Цветовой кульминацией росписи оказались расположенные по ее поперечной оси фигуры пророка Иезекииля и Кумской сивиллы. Из других частей плафона поистине потрясающее колористическое впечатление производит "Медный змий" в угловом парусе у алтарной стены, в котором оттенки серо-зеленого и оливкового приобрели неожиданно зловещее звучание, усиливающее трагический замысел этой композиции.
В живописи кватроченто пестрота красок порой создавала затейливые узоры, не лишенные своеобразного очарования. Но сколь величественней, сколь живописней (в полном смысле этого слова), сколь мощней единство тона, достигнутое в золотой век! Здесь у Микеланджело сдержанные краски с серебристыми переливами, общая гамма которых, включающая белизну карнизов, седалищ и пилястров, выявляет значительность и благородство образов.
Прирожденный скульптор Микеланджело демонстрирует в росписях Сикстинской капеллы исключительный дар живописца. Он не только добивается единства и гармонии общей тональности решения, но находит прекрасные цветовые сочетания, звучные и сильные. Голубое он дает рядом с оранжевым, красное —с зеленым и темно-синим, подчеркивает звучность темных тонов светлыми тонами декора мраморного обрамления карнизов, тронов и других архитектурных и декоративных деталей.
Богатство и сложность душевной жизни, различие темпераментов, творческая энергия и воля царят в образах свода Сикстинской капеллы. И именно эта содержательность, эта мощь воплощения составляют неотразимую силу воздействия росписи, которая властно привлекает зрителей и в наши дни.
Существующие интерпретации смысла этой росписи могли бы составить небольшую библиотеку. Поскольку она находится в папской капелле, ее значение должно было быть ортодоксальным, но несомненно, что в этом комплексе воплотилась и ренессансная мысль.
Десятки, сотни тысяч страниц написаны на множестве языков о фресках сикстинского потолка. Несметны толкования смысла, который Микеланджело хотел вложить в свои образы. Что представляют они по его замыслу?
- Одни полагают, что это новое, чисто микеланджеловское толкование Библии.
- Другие считают, что в фресках новое осмысление «Божественной комедии», автору которой мечтал уподобиться Микеланджело;
Вот отрывок из его стихотворения:
Я говорю о Данте; не нужны Озлобленной толпе его созданья, — Ведь для нее и высший гений мал. Будь я, как он! О, будь мне суждены Его дела и скорбь его изгнанья, — Я б лучшей доли в мире не желал!
- Третьи видят живописную поэму о восхождении человека от животного состояния (в фреске «Опьянение Ноя») до божественного совершенства, которого, как показывают на этом потолке фигуры Микеланджело, должен достичь человек.
- Четвертые - страстное желание художника-гражданина откликнуться героикой и мощью своих образов на страдания родины, разоряемой «варварами», и т. п.
Все это как будто правдоподобно и, однако, не исчерпывает содержания знаменитой росписи. Как подлинно великое произведение искусства — а более великого и не представишь себе,— эта роспись бесконечно широка и многообразна по своему идейному замыслу, так что люди самого различного склада ума, самых различных воззрений и духовных запросов испытывают при ее созерцании благодатный трепет, чувство признательности за свое собственное в ней утверждение. Ибо над нами, на этом потолке, подлинно прокатываются вал за валом гигантские волны человеческой жизни, всей нашей судьбы, и потому каждый человек вправе видеть в них частицу самого себя, облагороженную и запечатленную навеки.
6.1.11 Открытие росписей капеллы
«Папа Юлий очень любил смотреть на свои предприятия, тем более хотелось ему взглянуть на то, которое от него прятали. И вот однажды он отправился посмотреть на него, но ему не отперли, сказав, что Микеланджело не хотел его показывать. Из-за этого, как уже говорилось, якобы и возникло то недоразумение, ради которого ему, не пожелавшему показать папе свое произведение, пришлось покинуть Рим: согласно же тому, что я узнал от него самого, чтобы выяснить это сомнение, когда он закончил треть работы, она начала покрываться плесенью, когда подул северный ветер и наступила зимняя погода. Происходило же это потому, что римская известь, которую для белизны изготовляют из травертина, сохнет медленно и ее смешивают с пуццоланой бурого цвета, так что смесь получается темной, и когда она жидка и водяниста и стена ею сильно пропитывается, она, просыхая, часто расцветает, то есть во многих местах цветущая жидкость выделяет соль, которая, однако, на воздухе с течением времени улетучивается. Это обстоятельство привело Микеланджело в отчаяние, и ему не хотелось продолжать; а когда он принес свои извинения папе за то, что работа ему не удавалась, Его Святейшество отправил туда Джулиано да Сангалло, который, объяснив ему, отчего происходит беда, уговорил его продолжать работу и научил, как снимать плесень. Когда работа была доведена до половины, папа, который и раньше не раз лазил с помощью Микеланджело по стремянкам, чтобы взглянуть на нее, потребовал, чтобы ее раскрыли, так как от природы был он торопливым и нетерпеливым и никак не мог дождаться, когда она будет завершена, то есть, как говорится, последнего удара кисти. И, как только ее раскрыли, взглянуть на нее собрался весь Рим и в первую очередь папа, который не мог дождаться, когда уляжется пыль после снятия лесов. Увидев ее, и Рафаэль Урбинский, подражавший весьма превосходно, тотчас же изменил свою манеру и тут же написал, дабы показать, на что он способен, пророков и сивилл в Санта Мариа делла Паче; тогда Браманте попытался добиться того, чтобы вторую половину капеллы папа передал Рафаэлю. Услышав об этом, Микеланджело пожаловался папе на Браманте, рассказав без всякого стеснения о многочисленных его пороках и в жизни, и в архитектуре, последнее, как выяснится позднее, пришлось исправлять самому Микеланджело при строительстве собора св. Петра. Но папа, в способностях Микеланджело с каждым днем убеждавшийся все больше, пожелал, чтобы он продолжал работу; ибо, увидев работу раскрытой, он рассудил, что вторая половина могла выйти у Микеланджело еще лучше: и действительно, тот и довел работу до конца в совершенстве в течение двадцати месяцев один, даже без помощи тех, кто растирал бы ему краски. Все же приходилось Микеланджело иногда и жаловаться на то, как торопил его папа назойливыми запросами, когда же он кончит, не давая ему закончить по-своему, как ему хотелось. И на один из многочисленных запросов он однажды ответил, что конец будет тогда, когда он сам будет удовлетворен своим искусством. "А мы желаем, - возразил папа, - чтобы было удовлетворено наше желание, которое состоит в том, чтобы сделать это быстро". И в заключение прибавил, что, если он не сделает это быстро, он прикажет столкнуть его с лесов вниз. Тогда Микеланджело, боявшийся гнева папы, да и было чего бояться, тотчас же, не мешкая, доделал чего не хватало и, убрав оставшиеся подмостья, раскрыл все утром в день Всех Святых так, что папа отправился в капеллу, чтобы на месте же отслужить мессу, к удовлетворению всего города. Микеланджело хотелось пройти кое-где посуху, как это делали старые мастера, в написанных внизу историях, тронуть там и сям фоны, одежду и лица лазурным ультрамарином, а орнамент золотом, чтобы общий вид стал еще лучше и богаче; согласился на это и папа, узнав, что этого не хватает, так как слышал, как хвалили такие доделки те, кто их видел; однако, так как восстанавливать леса показалось Микеланджело делом слишком сложным, все осталось как было. Встречаясь с Микеланджело, папа напоминал ему часто: "Не сделать ли капеллу красками и золотом побогаче, ведь она бедновата". На что Микеланджело отвечал попросту: "Святой отец, в те времена люди золота на себе не носили, а те, что там изображены, слишком богатыми никогда не были, но были святыми людьми, так как презирали богатство". За это произведение папой было выплачено Микеланджело в несколько сроков три тысячи скудо, из которых на краски пришлось ему истратить двадцать пять. Выполнено же оно было с величайшими для него неудобствами, так как приходилось писать с закинутой вверх головой, и он так испортил себе зрение, что несколько месяцев не мог читать написанное и рассматривать рисунки иначе как снизу вверх» Вазари.