В 40-е годы Рембрандт перерабатывает некоторые свои произведения, написанные в предшествующее десятилетие, – красноречивое свидетельство изменения художественных устремлений мастера. Первый вариант картины «Даная» был создан в 1636 году. Мифологический сюжет был подан в эффектном нарядном оформлении, но сама героиня поражала своей обыкновенностью. Фигура Данаи, написанной с конкретной модели, совершенно индивидуальна по своему физическому складу, ее формы и пропорции весьма далеки от идеальных норм красоты. Утверждение реалистического видения действительности в изображении обнаженного тела – той «сферы» художественного творчества, где очень долго господствовал классический идеал, – получило особенно яркий, программный характер
В 1646 – 1647 годах Рембрандт переписал центральную часть картины, включающую Данаю и служанку. Художника больше не удовлетворяла лишь «внешняя» жизненная правда – он стремился и к правде внутренней. Выражение лица, новый, найденный в этом варианте жест правой руки удивительно точно и проникновенно передавали эмоциональное состояние героини – волнение и радость, ожидание и надежду, нетерпение и призыв. В «правде натуры» Рембрандт сумел разглядеть душевную, нравственную красоту: Даная прекрасна искренностью и счастьем любви, которым словно светится ее облик. Чудесное, величественное становится равнозначным для Рембрандта одухотворенному переживанию.
Изменилась и его живописная манера. В нетронутых частях картины детально проработаны формы, тщательно переданы детали, фактура нейтральна, в колорите преобладают холодные тона; в центральной зоне – письмо широкое, свободное, а колорит выдержан в теплых золотистых и коричневатых тонах, излюбленных художником в зрелый период творчества. Усложнились функции света – он получает как бы самостоятельный, многозначный духовный смысл. В «Данае» мягкое сияние света начинает восприниматься как излучение человеческого чувства.
В искусстве Рембрандта поэзия и правда приходят к гармоническому единству. Раскрытие поэтического, возвышенного в реальном, обыденном и, с другой стороны, истолкование сюжета не как коллизии «событийной», а как коллизии психологической – в этом он находит теперь решение проблемы. Акцент переносится на внутреннее, духовное содержание образа или события.
Поэтичность, одухотворенность Рембрандт вносит в портретные характеристики («Человек с соколом», 1643 г; «Портрет Агаты Бас», 1641 г.). Отныне и автопортреты художника – уже не этюды экспрессии, а раскрытии внутреннего мира человека на различных этапах его жизненного пути, его духовной эволюции.
В легендах священного писания Рембрандт стремится найти близкое каждому человеческое «начало» – нравственное достоинство и красоту он видит в обычном человеке и в обычных явлениях жизни. Не случайно так привлекает Рембрандта в 40-х годах лирическая тема. Глубина чувств, нежность и интимная теплота отношений поэтизируют жизнь простых людей и дают ощущение ее моральной высоты («Святое семейство», 1646 г; «Товий и его жена» 1645 г.).
Но лиризм интерпретации и конкретность в передаче окружения не придают произведениям жанрового характера – внутренняя значительность выводит содержание картины за рамки частного эпизода.
«Зерном» эстетических замыслов Рембрандта становится воссоздание материальной и эмоциональной среды, окружающей человека, неразрывно связанной с его бытием, с его внутренним миром, среды, которая не в меньшей мере, чем сам образ, и наравне с ним выражает настроение и смысл сцены.
В «Святом семействе» (1645 г.) сцена погружена в прозрачный, пронизанный трепетным золотистым светом полумрак, в котором замирает, останавливается действие который словно впитывает в себя эмоциональные «голоса» картины. Оттенки чувств дают ощущение длительности переживания и вместе с тем как бы течения жизни во времени.
Так во второй половине 40-х годов утверждается проблематика творчества зрелого и позднего Рембрандта; тогда же формируется его новая живописная система. Светотень является первоосновной, созидающим элементом художественной структуры. Излучающий сияние и тепло свет становится материальным эквивалентом лирического чувства, – он определяет духовную атмосферу сцены, он – носитель ее этического смысла. Свет определяет и бытие цвета в картине, его выразительную силу. В «Святом семействе» ощущение тепла и нежности материнской любви «поддерживают» тлеющие в коричневатом сумраке красные тона. Свет, как бы рождающийся вместе с телесной формой, придает ей особую легкость, а пространство получает благодаря светотени глубину и воздушность. Фигуры сливаются в одно целое с пространством, которое воспринимается как эмоциональная среда, насыщенная чувствами и переживаниями человека.
Пластическая форма также получает особую духовность. Тело Вирсавии («Вирсавия», 1654 г.) Рембрандт пишет с такой силой и экспрессией, что оно кажется и удивительно живым, реальным и предельно выразительным, будто говорящим. Каждая форма, поворот, изгиб тела, его «дыхание» в той же мере, что и лицо, наклон головы, взгляд, выражают покорность и пассивность Вирсавии, задумавшейся над письмом Давида и над своей судьбой. Ее душевное состояние воссоздано так глубоко и полно, что вся жизнь Вирсавии словно проходит перед ее взором и перед взором зрителя.
4. Поздний период творчества
Последние десятилетия жизни художника – самый значительный этап в его искусстве. Сосредоточиваясь на проблемах духовного содержания, Рембрандт приходит к большим обобщениям философского и этического порядка. В области самой живописной формы он делает открытия смелые, далеко заглядывающие в будущее.
Для Рембрандта 50 – 60-х годов истолкование сюжета – это, по существу, раскрытие внутреннего мира человека, чье духовное богатство, нравственные коллизии, судьба получают общезначимый смысл. В этом плане можно говорить об исключительной близости тематической картины и портрета в творчестве позднего Рембрандта.
В портретах 50 – 60-х годов Рембрандт хочет передать многоплановость, многосторонность человеческого характера, но, прежде всего – сложность внутренней жизни человека, ее разнообразие и изменчивость, неуловимые оттенки сменяющих друг друга чувств и мыслей, показать их взаимопроникновение и в непрерывности, иначе говоря – во времени. В отличие от Хальса, запечатлевшего человека в определенный момент, как бы вырванный из временного потока, Рембрандт дает в портрете ощущение постепенного становления образа.
Рембрандт ценит в человеческой личности не столько ее рационально-гармоническую цельность, сколько глубину и тонкость только ей свойственных интеллектуальных и душевных реакций на окружающее. Но сила и значительность, с которой передан Рембрандтом духовный и душевный мир конкретной личности, заставляют видеть в индивидуальном образе общечеловеческие черты.
Ян Сикс (1654 г.) изображен в момент полной погруженности в себя: он остановился, замерла рука, натягивающая перчатку. В умном, выразительном лице Сикса, в его взгляде, не замечающем ничего вокруг, видна печаль и какая-то скрытая неудовлетворенность, проницательность и обостренная душевная чуткость.
Благородная красота цвета – сочетание серого камзола, черной шляпы, рыжеватых волос и красного плаща с золотыми галунами – созвучна созданному Рембрандтом образу. На всем облике Яна Сикса лежит печать духовного аристократизма, которая словно дает обоснование сложной гамме чувств, которые он сейчас испытывает. Большое внутреннее достоинство говорит о высоком личном самосознании личности.
Необыкновенно смело письмо Рембрандта, широкий свободный мазок, эскизная, «открытая» манера. Формы мягки, податливы, готовы реагировать на любой эмоциональный импульс и безупречно ясны, точны и определенны, – образ дается и в своей завершенности и в изменчивости внутренней жизни.
В портретах Рембрандта характер человека теряет свою статичность – одно воссозданное на полотне состояние складывается из различных переживаний и эмоциональных ощущений. В «Портрете Николаса Брейнинга» (1652 г.) чутко передан поток мыслей и сменяющих друг друга душевных движений. Трудно определить словами, что выражает его взгляд, едва тронувшая губы слабая, чуть усталая улыбка – душевную тонкость, доброту, мягкую снисходительность, насмешливость и притаившуюся в ней легкую грусть. Скольжение теней, игра световых бликов, подвижность и неопределенность контуров, движение самой красочной массы дают ощущение внутренней динамики, которую подчеркивает и композиция портрета, неустойчивость позы, поворот головы.
Портреты Рембрандта как бы вбирают в себя не только настоящее, но и прошлое человека – они становятся историей целой жизни, портретом-биографией. В таких произведениях, как «Портрет старушки» (1654 г.), «Портрет старика в красном» (1652 – 1654) или автопортрет Рембрандта из Венского музея (ок. 1655), отражен жизненный путь человека, опыт всех тревог, горестей и разочарований, трудных нравственных испытаний и побед над собой, – опыт, в котором герои портретов Рембрандта никогда не утрачивают душевной чистоты, но который одним прибавляет духовную силу и способность выстоять в жизненной борьбе, а других приводит к смирению, к скорбной и мудрой отрешенности.
Фактура и свет являются средствами психологической характеристики. Неровные слои краски, то ложащейся буграми или собирающейся в сгустки, то нанесенной легким слоем, дают впечатление кристаллизации, формирования образа на глазах зрителя. Свет, словно бы идущий изнутри, из глубины существа человека, воспринимается как эманация его духовной жизни – трагической печали старости, нежности и душевного тепла («Портрет Хендрикье Стоффельс», 1658 – 1659 гг.), поэтической чистоты юности («Портрет Титуса», ок. 1656).
По-новому, на психологической основе решен Рембрандтом и групповой портрет «Синдиков цеха сукноделов» (1662 г.). Композиция построена так, чтобы избежать монотонности ритма и добиться естественности в расположении фигур. Чрезвычайно тонко варьирует Рембрандт повороты, наклоны голов, жесты; сдержанные в своей внешней экспрессии, они с предельной ясностью передают различные оттенки внимания и сосредоточенности. Каждый характеризован художником точно и полно, при этом самыми скупыми средствами; это выразительные индивидуальные портреты и в то же время разнообразные человеческие типы. Но главное в произведении Рембрандта – это ощущение взаимопонимания персонажей, их духовного единения. Оно вытекает из психологической концентрации героев на общем, волнующем всех событии, поэтому композиция дает впечатление нерасторжимой внутренней связи изображенных людей.