Содержание
1.1. Зарождение театральности в человеке
1.2. Театральность древних и средневековых культур
1.3. Проявление театральности в культуре нового времени
Глава 2. Воспитательный процесс в театральных коллективах
2.1. Проблемы воспитания в театральных коллективах
2.2. Роль репетиций в воспитательном процессе
Глава 3. Театр как средство воспитания
Список использованной литературы
Введение
Актуальность темы курсовой работы заключается в том, что на ранних стадиях развития человечества театральные начала человеческого поведения играли гораздо большую роль, чем в близкие нам эпохи. При докапиталистических общественных отношениях культура была как бы пронизана театральностью.
Театральное поведение при этом часто выступает на сцене и в драме как важнейший предмет изображения. В ряде произведений стержневыми становятся эпизоды, где действие происходит при активном участии широкого круга людей, так сказать, «на миру».
Это способствовало зарождению такого вида творчества, как театральное искусство, которому на первых этапах зарождения не придавалось столь огромного значения как средству воспитания, чему в наши дни посвящены многочисленные теоретические работы как психологов, так и педагогов и театральных критиков.
Цель курсовой работы раскрыть возможности театра и театрального искусства в воспитательном процессе.
Задачи курсовой работы следующие:
1. Раскрыть значение театральности как искусства самовыражения
2. Рассмотреть воспитательный процесс в театральном коллективе
3. Изучить роль театра как средства воспитания
В написании курсовой работы использована следующая литература: Аль, Д.Н. Основы драматургии. – Л., 1988, Асимов В.П. Русский театр. – М., 1998, Духовно-нравственный потенциал русского народа. – М., 2003, Гавелла Б. Драма и театр. – М.: Прогресс, 1976 и др.
Глава 1. Театральность как искусство самовыражения
1.1. Зарождение театральности в человеке
Выражение «театральность» не стало ни научным термином, ни самостоятельной эстетической категорией. Слово это чаще всего используется в качестве оценочного определения, своеобразного эпитета. Еще Ф. Бэкон называл предрассудки и заблуждения людей «призраками театра». С подобным же оттенком осуждения и пренебрежительности слово «театральность» нередко употребляется и в наше время (внешняя театральная патетика, театральная напыщенность, театральный штамп и т.п.).
В то же время на протяжении последних десятилетий «театральным» часто называют все то, что достойно похвалы и отвечает природе сценического искусства, и прежде всего — масштабность, своего рода «броскость» художественного обобщения.
Это выражение, нам кажется, может прояснить художественные возможности как сценического искусства, так и драматического рода литературы. Дело в том, что словом «театральность» обозначают не только плохие или хорошие свойства спектаклей, но определенную грань самой жизни. Театральное поведение человека характеризует не просто выразительная значимость, а его ориентированность на производимое впечатление. Театральность — это жестикуляция и ведение речи, осуществляемые в расчете на публичный, массовый эффект, своего рода гипербола «обычного» человеческого поведения, присутствующая в самой жизни. Она является антиподом бедности и скупости, камерной замкнутости и невыразительности форм действования.
Исполненное театральности поведение, естественно, имеет определенные психологические корни, а в конечном счете — миросозерцательные первоосновы. Оно свидетельствует об эмоционально-волевой энергии человека и его способности действовать напрямик и даже напоказ. Театральность мало совместима с душевной скованностью людей, с их отъединенностью от окружающих, с узостью масштабов чувствования и действования. В основе театральности — психология, не боящаяся публичности, не сводящаяся к сфере общения интимного («с глазу на глаз»), прямо или косвенно устремленная к широким, групповым контактам. Театральность (при всей понятийной неопределенности этого выражения), нам представляется, правомерно охарактеризовать как активность, броскость, эффектность речевого и жестово-мимического поведения человека, выразительность которого внятна значительному количеству присутствующих.[1]
При этом отчетливо просматриваются два типа театральности. Это, во-первых, театральность самораскрытия человека и, во-вторых, театральность его самоизменения.
Театральность самораскрытия осуществляется главным образом в патетическом слове и жесте. Патетика характеризуется тем, что человек, раскрывая себя перед присутствующими, «вкладывает» в свое поведение максимум того, что он способен испытать: действует на высшем пределе своего темперамента. Патетическому самовыражению поэтому неизменно сопутствуют экстазы и аффекты. Такого рода поведением человек как бы поднимает себя и свою позицию на пьедестал: выступает от лица неких надличностных, всеобщих, высших сил. Убедительная характеристика патетической речи дана М. М. Бахтиным. «В патетическое слово говорящий вкладывает себя до конца без всякой дистанции и без всякой оговорки... В патетической речи шагу ступить нельзя, не присвоив себе самозванно какой-нибудь силы, сана, положения и т. п.».
Всеми этими чертами обладало действование жрецов и пророков, вестников и плакальщиц; политических, «торжественных» и судебных ораторов; религиозных проповедников и служителей культа; юродивых и людей публично кающихся. Воодушевленность высокой мыслью, сильным чувством, глубоким намерением здесь закономерно порождала крупные жесты и форсированные интонации.
Об огромном значении театральности в ее патетическом облике для драмы и сцены говорится в работе Л. Е. Пинского о Шекспире. Здесь отмечается, что «экстатическая» театральность, т. е. прямое, аффектированное выражение коренных, глубинных свойств человеческой личности, неизменно присутствует в великих шекспировских трагедиях, и в наибольшей мере — в их финалах.
Другая форма театральности связана с тем, что человек по собственной воле преображает себя и демонстрирует окружающим совсем не то, что он являет собой на самом деле. Таковы игровая эксцентрика, шутовство, клоунада, стихия обмана,— будь то веселые и безобидные мистификации либо преследующая корыстные цели ложь. Подобной театральности сопутствует оперирование маской в прямом или переносном значении слова. В оптимальном пределе такое утаивание человеком своего лица являет собой радостное демонстрирование телесно-душевных сил. Нередко театральность самоизменения определяется стремлением вывернуть наизнанку и осмеять высокую патетику. Как показано в работе Бахтина о Рабле, лицедейская, игровая, «масочная» театральность имеет карнавальные корни и органически связана с гротеском. Интонационно-жестовый гротеск наряду с патетикой являет собой исторически первичную, исконную разновидность театрального действования.
Театральность, порожденная импульсом самоизменения, была акцентирована и даже возведена в абсолют в ряде работ начала XX века. Человек театрален, поскольку он стремится быть или казаться чем-то, что не есть он сам: в основе театральности — «инстинкт преображения», «радость самоизменения»; «первый девиз театральности — не быть самим собой». Евреинов считал, что за такой театральностью — широкое будущее. На этой основе он резко противопоставлял реалистический театр, будто бы «обирающий жизнь», театру откровенно «театральному», облекающему жизнь в праздничные одежды, «одаряющему жизнь».
Исполненное театральности поведение приносит человеку своеобразное удовлетворение: он ощущает силу собственного воздействия на окружающих и как бы упивается собственной игрой или аффектированным самовыражением. В общем же составе культуры театральности принадлежит весьма почетная функция социально-интегрирующего начала. Театральность, как правило, запечатлевает и стимулирует ситуацию единения личности и ее социального круга. Это прежде всего рупор коллективных умонастроений.
Бывает вместе с тем, что публичное и исполненное театральности действование порождается не единением людей, на наоборот, их резкой разъединенность и даже враждебностью. Таким было действование юродивых, склонных к прорицаниям и обличиям. [3]
Подобными же свойствами обладали формы поведения, культивировавшиеся футуристами. Здесь имела место театральность враждебно-вызывающего, эпатирующего характера, это были действия, демонстрирующие высокомерное презрение к присутствующим.
По-видимому, именно пренебрежение к главной функции театрального действования (стимулировать единение людей) и не позволило в начале нашего столетия футуристам полно проявить свой творческий импульс на сцене и в драме. Их стремление эпатировать публику, как известно, сказалось главным образом в живописи и организации выставок, в поэзии и эстрадных выступлениях. Многозначительно, что в одном из немногих драматических произведений футуристической ориентации — в трагедии «Владимир Маяковский» — эпатирующие начала уступают место призывам к пониманию, сочувствию, состраданию, т. е. к единению людей. «Разъединяющая» театральность футуристов, таким образом, была внутренне кризисной.
Движения, жесты и речь, отмеченные театральностью, связаны с установкой на массовый эмоциональный эффект. Театральным является, как правило, поведение, стимулируемое реакцией публики, рассчитанное на нее.
Однако сфера театрального поведения не полностью совпадает с публичным началом в жизни людей. С одной стороны, публичное поведение не всегда театрально. Так, действование человека перед микрофоном и телекамерой, воспринимаемое многими тысячами людей, чаще всего бывает скромным и непритязательным — домашним и камерным по своим интонационно-жестовым формам. [5]