Тело в современной визуальной культуре (стр. 2 из 3)

В композиции «Меа culpa » (1997) представлен автопортрет женщины, своеобразно интерпретирующий и изменяющий религиозную иконографию. Наперекор христианским (и патриархальным) канонам, при соблюдении которых картины с изображением Св. Девы Марии (богоматери) излучают неиссякающее спокойствие и духовную гармонию, экспрессивная живопись Л. Каспутене выражает бесконечный трагизм материнской судьбы. В композиции она использует рентгеновские снимки больных детей, которые словно раны (стигмы?) разрушают непрерывность гладкой, плоской поверхности. Усеянная полостями фигура беременной женщины «покрывается трещинами». Она «лопается», разрушая целостность тела (человека, картины), раскрывая глубины аморфной темноты (бесформенности) чрева, а лицо, искаженное истерическим хохотом или неартикулируемым криком, выражает пропасть духовной и физической муки. Отрицая императив взгляда и контроль (и самоконтроль) тела, картина Л. Каспутене в итоге отрицает каноны изображения и женщины, и святой. Созданная ею мадонна для часовни в Ди (Die) принимает судьбу не столько (только) сердцем (чувствами), сколько чревом — всею своею телесностью, которая отрицает ограничения формы, взгляда, рационального знания. Осмысляя сокрытый от зрителя тайный автобиографический опыт, Л. Каспутене раскрывает синкретическое ощущение бытия, в котором образ матери (женщины) воплощает бытие, отрицающее границы жизни смерти.

Тема условности границ тела по-своему варьируется в творчестве Эгле Гинейтите (цикл «Спаривание», 1997) и Асты Растаускене (цикл «Тело», 2000). Их картины изображают превратности нахождения на полпути между формой и бесформенностью, становлением и дезинтеграцией. Художниц вдохновляет идея трансформации, которая передается через ощущение осязания, уничтожающего оппозиции «я/ другое», «внутреннее/внешнее». Они отказываются от красочности картин (важного, стимулирующего зрение фактора), ограничивая палитру сдержанной гаммой охры, черного и белого цвета. Поверхность холста покрывается щадящими, но энергичными мазками, намечающими контуры женского силуэта, которые сливаются с фоном, разжижаются и опять приобретают человеческий облик. Картины художниц наглядно иллюстрируют мысль Кристевой о том, что для утверждения женского тождества наиболее благоприятной является семиотическая (доязыковая) среда, в которой материнская чувственность еще не заглушена символическим порядком. «Я верю в силу слова, - писала А. Растаускене в аннотации к каталогу своей выставки, - однако когда ты балансируешь между утратой и обогащением, которые присутствуют в уходе за умирающей бабушкой и ожидании рождения дочери, общение происходит через прикосновение к пролежням уходящего тела и через их бинтование, через обмывание тела, уже находящегося на полпути между двумя мирами; или через поглаживание существа, находящегося в раздувшемся животе». Осмысляющее трансформацию женское тело становится точкой опоры для творчества художниц и связывает его содержательную форму с ощущением осязания. В произведениях Э. Гинейтите, Л. Каспутене, А. Растаускене тела раскалываются, раздваиваются, уничтожают демаркационные отметки и сливаются во взаимосвязи, воплощая безудержное изменение.

Тело матери в западной культуре — чувствительная тема. Возвысив Св. Деву Марию за ее ("уникальную способность быть одновременно и девственницей, и матерью, западное христианство проецировало эту фантазию на всех женщин, - пишет Анна Айзек, — вместо плодовитой и чувственной богини, раскрывающейся нам в своей сексуальности и радостях деторождения, наша культура умудрилась создать совершенно асексуальный образ материнства». Из этого следует, что во имя утверждения тождества других мать должна отказаться от женской (связываемой с эротизмом) идентичности. Чувственное тело матери - единственный объект младенческого подсознательного желания - на уровне нормативных структур дисциплинируется и знаменует собой строжайшее табу. В данном контексте серия фотографий Ирены Гедрайтене «Портрет матери» (1998) (ил. 2) поражает неконвенционалъностью замысла и силой воздействия. Она смело отказывается от ортодоксальных правил изображения матери.

«Портрет* не вписывается ни в канонический образ мадонны, ни в канон «матушки-старушки*. Создавая образ неидеализированной старой женщины, Ирена Гедрайтене преступает самые суровые запреты. Первое отрицание запрета - изображение обнаженного тела матери. Цветные фотографии, тонко передающие розоватые оттенки и фактуры увядающей кожи, провоцируют ощущения осязания и передают чувственность тела, которому в патриархальной культуре навязываются свои правила изображения. Оно служит для сублимации мужских страхов и желаний и обычно преподносится идеализированно очаровательным или демонически пугающим. Карен Хорни отмечала, что подсознательный страх перед женщиной вызывает у мужчины неадекватные, крайние реакции, связанные или с выражением презрения, или с обожанием. Однако И. Гедрайтене отказывается от этих клише. Изображение тела матери так далеко от фетишистских, традиционно присущих изображению тела женщины практик, что теряет открыто выраженную сексуальность. В нем наблюдается скорее нарушение правил эстетизма, ведь это - тело старой женщины, которое нормативная система оставляет за пределами художественного созерцания. «Феминность, как она сконструирована в этой культуре, - это лишь краткий эпизод в жизни женщины», - утверждает Анна Айзек. «Переход в средний возраст маркирует утрату той единственной версии феминности, которую эта культура может предложить женщинам». Но И. Гедрайтене создает фотографии, отказываясь от ограниченного понимания женственности. Через отрицание мифа молодой красавицы она расширяет временные горизонты риторики о теле женщины. В «Портретах матери» актуализируется и матрилинейная генеалогия, которая в символическом пространстве отца погружается в небытие. Совокупность христианских ценностей, поэтизирующая связи матери-сына, не оставляет места для отношений дочери-матери. Поэтому изображая тело матери открыто, без приукрашивания, И. Гедрайтене осмысляет то, о чем нормативный дискурс умалчивает. Фотографии дают иное понимание тендерной идентичности, сексуальности, тела женщины/матери и пересматривают стереотипы его репрезентации. Переосмысляются отношения с мамой, а через них - и со своим женским тождеством.

Утрачивая связь с обволакивающим пространством матери, женщина становится слабым беспанцирным ракообразным. Как куколке, ожидающей трансформации, ей важно чувствовать льнущую, связующую близость сферы матери. Ссылаясь на Филис Гринакр (PhyllisGreenacre), Дональд Каспит (DonaldKuspit) утверждает, что «ремни, шнуры и ленты - и другие предметы, которые связывают и удерживают, - возводят в апофеоз ощущаемую кожей близость с матерью, абсолютную зависимость и привязанность к фаллической женщине». Между тем в художественной практике используются упакованные, перевязанные, опутанные объекты или произведения, созданные посредством наматывания матерчатых (бумажных) полос. Именно таким образом сформированы «Древо жизни» (1998) Лигиты Марцинкявичюте, «Интерьер» (1993), «Солнечный пейзаж» (1994), «Растение» (1995) Эгле Паулины Пуките, в которых художественный замысел осуществляется не посредством подбора, приспосабливания объектов, а посредством наматывания, бинтования, пеленания объемов из отрезков. Художницы словно пеленают свои творческие импульсы, которые трансформируются в формы, выражающие близость сопряженности, взаимодействия, касания, и компенсируют недостаток в «оболочке», в «своем (женском) пространстве». Женщина в западной культуре «остается местом, отделенным от своего места» (выделено автором. - М.Я.), - утверждает Люс Иригарэ, - а не имея возможности оставаться на „своем" месте, женщина будет нагой. Не имея оболочки, которой является она сама, женщина обязана создать себе искусственную. Поэтому ее одежда, косметика, украшения становятся тем, посредством чего она пытается создать оболочки». Возможно, поэтому, по утверждению Лолиты Яблонскене, в творчестве Эгле Ракаускайте постепенно складывалась «тема одевания тела» (женщины): «Вначале был выползок "волосатика", закрывающий неволосатые места тела женщины (и, наоборот, - открывающий другие части), затем - хрупкое платье из цветочных лепестков и нежная шубка из натуральных женских волос, а в заключение - тело самой художницы в меду и в жире».

В художественных исканиях Э. Ракаускайте первого десятилетия самостоятельного творчества четко проявляется ностальгия по симбиозу со сферой матери. Видеоинсталляция в «Меду» (1996) (ил. 3) - это зафиксированное камерой ритмично переворачивающееся тело самой художницы, свернувшееся в позе эмбриона и погруженное в заполненную медом емкость. Око плавает в сладкой, тягучей массе и вызывает соотносимые с женской физиологией ощущения влаги, вязкости, слизистости, которые воспроизводят чувственность осязания и довербальный опыт первичного взаимодействия. Значения образа недвусмысленно ассоциируются с материнством, однако разрушают стереотипы культуры, которые редуцируют сексуальность женщины и представляют ее как инфантильную и исключительно оральную. Наперекор требованиям стандартов десексуализированного материнства пластические интерпретации Э. Ракаускайте декларируют чувственную, телесную, сексуальную жизненность, не изможденную запретами культуры. Свернувшееся в компактном объеме эмбрионообразное тело художницы (вызывающее предположения и относительно содержания чрева ее самой) осмысливает гетерогенность пространства женщины, матери, в которой исчезает строгая граница, разделяющая внутренность/ внешность, я/другого.