Тело в современной визуальной культуре (стр. 3 из 3)

Между тем в видеоинсталляции "В жире" 1995, нагое тело художницы погружается в растопленный животный жир (который является для нее символом смерти). Зрелище снимается на пленку фрагментами и синхронно выводится на три монитора словно с целью воссоздания впечатления о целостности тела. При формировании смыслового поля произведения, когда фрагментируется и вновь восстанавливается единство тела женщины, очень изобретательно используются видеотехнологии. Однако не менее значительная роль отводится жиру, натуральное свойство застывания которого используется для передачи основного смысла произведения - противоборства жизни и смерти. Горячая и прозрачная субстанция подчеркивает контуры женского силуэта, однако, застывая и сгущаясь, она скрывает, прячет, хоронит тело. Сгущающаяся масса не позволяет видеть лежащее тело и заменяет императив взгляда предчувствием, ощущением, воображением. Во время акции словно изменяются условия существования: происходит отказ от социального окружения и погружение в первичное, непосредственное телесное отношение с ближайшей материальной средой, физическим окружением. Погруженное тело не только помещается в другой материал - оно пропускает часть другой субстанции в себя. Поэтому «Я» здесь создается не посредством отделения, а посредством слияния, переживания мнимого симбиоза.

Тема формирующейся женской сексуальности и тождества становится основным лейтмотивом и в цикле коллажей Юргиты Барилайте «Шесть правил игры в маму» (1998), для артикуляции которой она избирает фетишистскую риторику. Дональд Каспит полагает, что «существуют разные социальные условия, при которых фетиш не обязательно отсылает к генитальному представлению. Он может функционировать как амулет или магический предмет, как символический объект в религиозных ритуалах, как знак в романтической любви или как вожделенный предмет собственности в детских играх». К тому же «необходимо отметить, что психоаналитические теории отождествляют первичную потребность в объекте-фетише с последствиями провоцирующей боязнь ситуации, в которой конфликт между зависимостью и независимостью от матери является наиболее значимым. При этих обстоятельствах фетиш как гарант безопасности подвергает страх "иллюзорному контролю". Эта мысль находит свое подтверждение в искусстве, где мы можем наблюдать, как в нашем веке фетишистское произведение искусства возникает в чреватые конфликтом, самые чувствительные моменты в творческом развитии художника, во времена, когда он или она, будучи привязан(а) к воспитавшей его (ее) традиции, борется за свою независимость от этой традиции». Однако для анализа фетишистских аспектов в работах Ю. Ба-рилайте ссылок на универсальные переживания творческих конфликтов явно не достаточно. Ведь воссоздание мнимых симбиотических связей с матерью для мужчин и женщин в культуре приобретает различный смысл, поэтому и первичный опыт облекается в «одежды» различных значений. Для женщины важно не только вырваться из материнского мира. Она должна проложить мосты, найти новые пути к ней. Однако в западной культуре подобное возвращение осложняется дилеммой - обосноваться в пространстве матери и стать другой (маргинальной) или осознать инфантильную (кастрированную) женственность и подчиниться порядку отца - которая для многих часто так и остается нерешенной. Обе сферы пугают и манят. Обе альтернативы нуждаются в решении, цена которому - неполноценность женского самосознания.

Коллаж Юрги Барилайте «Несколько правил игры в маму. Бюстгальтер*» словно являет собой врезавшееся в психику ребенка обозначение трудноразрешимой дилеммы женского тождества. Пластический язык коллажа Ю. Барилайте можно сопоставить со словами Юлии Кристевой о том, что женщине при закреплении в символическом пространстве отца приходится сопротивляться в бесконечной борьбе, приобретающей модусы вины и стыда, и оргазмическому телу матери, и символическому запрету познавать его эротическую мощь. Полную противоречий тему Юрга Барилайте выражает минимальными средствами выражения. На лист бумаги она наклеивает и монохроматически раскрашивает единственную вещь - бюстгальтер, который становится смысловым и композиционным центром художественного замысла, Атрибут интимного гардероба, занимающий почти всю плоскость картины, вызывает противоречивые чувства. Он — крупный, доминирующий, величественный, однако в то же время и тревожащий, пугающий. Плоскостное пространство картины, смятая фактура внушают впечатление физиологической близости, пронизанной телесной чувственностью. В процессе наблюдения возникает желание дотронуться до складок старого, изношенного материала, познать каждый нюанс серого цвета, вдохнуть в себя запах краски, бумаги. Тривиальная будничная вещь здесь превращается почти в сакральный объект. В нем мы без труда узнаем вещь материнского окружения. Все то, что прижимает, связывает, опутывает, оживляет ощущения прикосновения, принадлежит ей. Однако вряд ли можно назвать коллаж одой первозданному симбиозу. Скорее наоборот - окутывающая его эмоциональная атмосфера каким-то образом подавляет, отталкивает. Старый бюстгальтер становится пародией той женственности, что мы видим в каталогах, по телевидению, в уличной рекламе. Никоим образом не уподобляясь сверкающим, соблазняющим, привлекающим взгляд и почитаемым в мире мужчин красотам гардероба, он выражает серость материнского бытия (материнство в западной культуре лишено всякой сексуальности). Отождествиться со сферой матери - значит почувствовать стыд мар-гинальности. У «игры в маму*, вовлекающей каждую девочку в патриархальной культуре, есть свои правила, которые не столько привлекают, сколько отвращают, заставляют гнушаться, порождают самоощущение «серости».

Культура превращает материнство в бессловесное исполнение воли отца, которое превращается в мазохистскую экзальтацию или в утрату своей субъективности. Поэтому при деконструкции патриархальных кодов женственности художницы используют взгляд и голос как средство разрушения чувства удовлетворенности. В созданном Лейлой Каспутене произведении компьютерной графики «Лейла» (1998) переосмысляются каноны автопортрета и разрушаются традиционные стратегии изображения женщины, служащие для визуального удовлетворения зрителя (мужчины). Стремясь к выражению ироничной точки зрения на традиции вуайеристского «потребления» женщины, она использует притворство, мимикрию и разоблачает стереотипы культурного сознания. Л. Каспутене разрушает идиллию взаимодействия произведение (женский портрет)/зритель. Она шаржирует, сознательно искажает женский идеал, создавая инверсию канонизированных образов. Изображение растрепанной особы намекает на недостаточность внутреннего контроля, следовательно, и возможные вспышки гнева, истерики, неуправляемой сексуальности, которые не умещаются в западные нормы женственности. Автопортрет, формировавшийся как жанр, который был призван подчеркнуть исключительность личности (белого, гетеросексуального мужчины среднего класса), превращается здесь в средство отрицания женственности (в понимании потребительской культуры). С другой стороны, подобное притворство, маскарад позволяют Л. Каспутене контролировать свою репрезентацию и манипулировать реакциями зрителей, вместо того чтобы потворствовать желаниям наблюдателя.

Ниёле Вилутене также отнимает у зрителя привилегию восхищаться телом женщины как идеальным объектом желания. Трактовка действия, часто единственного мотива композиции, в ее эстампах разрушает нормы фетишизированных канонов женственности. В циклах гравюр «Ессе homo» (1995-1996), «Прикосновение» (2000) тело женщины перестает быть объектом эстетического наслаждения. Оно олицетворяет опыт женщины и становится материализованным знаком субъективности, которая в символическом пространстве отца остается неартику-лированной. Выраженные в невербальном телесном жесте беспокойство, боль, тоска, разочарование разрушают «идеалы» обезличенной красоты, женственности и материнства. Особенно ясно это видно в офорте «Одна» (1994), сдержанный пластический язык которого в сочетании с цветовым контрастом вызывает чувство одиночества и беспокойства. В драме чувств, выраженной в экспрессивном движении черного силуэта, мало того, что могло бы объединить ее с безмолвными изображениями аутистских мадонн, существующих по ту сторону сексуальных желаний. Эстампы рефлектируют женский опыт, противоречащий неосуществимым идеалам непорочного зачатия: ее телу, которому знакома страсть, известно и то, что такое мука, - это цена, которую она постоянно платит за возможность отождествляться с испытывающим сексуальное наслаждение и рожающим телом матери.

Игнорируемая как реальный, живой, чувствующий субъект, женщина в нормативной культуре Запада становится объектом наблюдения или метафизической категорией. Ограничив свободу движения женщины в общественном пространстве - свободу мигрировать между общественной и частной сферами жизни, патриархальный мир оставил ей возможность метафорического путешествия - по своей жизни, в которой брачное ложе сменяет постель роженицы, а ее, в свою очередь, - смертное ложе. Поэтому идея трансформации особенно часто отождествляется с женственностью. Это положение лежит в основе мифического мироощущения и современной теоретической мысли. Ссылаясь на Михаила Бахтина, Анна Айзек отмечает, что именно символизм женского тела помогает раскрытию амбивалентности, выраженной в неистовстве карнавала. Соотносимое с самыми низкими проявлениями материальности, оно означает противоречивую одновременность регресса и обновления. Рози Брайдотти указывает на то, что «становление женщиной» французский философ Жиль Делёз связывал со становлением, которое выражает позитивность различий, воспринимаемых как гетерогенная, непрерывная трансформация, которая раскрывает динамичность их взаимосвязи, а также нестабильность границ тождества. Однако Тереза де Лауретис отмечает, что женщин нельзя считать лишь различными проявлениями архетипической или метафизически-дискурсивной женственности (Природа, Материнство, Тайна, Зло, Объект знаний и желаний мужчины и т.д.). Женственность и материнство не являются универсальными категориями. Полные реальных - общественных и индивидуальных - жизненных подтекстов, они конструируются в интеллектуальных средах усилиями средств массовой информации, радикальных теорий и современных практик искусства. «В самом простом смысле можно сказать, что все западное искусство и высокая культура есть отпечаток истории этого конструирования». Поэтому в процессе творчества художницы неизбежно включаются в процессы репрезентации женственности, артикулируя маргинализированный в нормативной культуре опыт отчужденности, отвращения и боли...