Большое значение Айвазовский придавал рисункам, сделанным с натуры. Это были в основном изображения прибрежных городов. Острым твердым графитом Айвазовский рисовал лепящиеся по уступам гор, уходящие вдаль городские постройки или отдельные, понравившиеся ему здания, вкомпоновывая их в пейзажи. Самыми простыми графическими средствами – линией, почти не пользуясь светотенью, он достигал тончайших эффектов и точной передачи объема и пространства. Рисунки, сделанные им во время путешествия, всегда помогали ему в творческой работе.
В молодости он часто пользовался рисунками для композиции картин без всяких изменений. Позднее он свободно перерабатывал их, и часто они служили ему только первым толчком для выполнения творческих замыслов. Ко второй половине жизни Айвазовского относится большое количество рисунков, выполненных в свободной широкой манере. В последний период творчества, когда Айвазовский делал беглые путевые зарисовки, он стал рисовать свободно, воспроизводя линией все изгибы формы, часто едва касаясь мягким карандашом бумаги. Его рисунки, утратив былую графическую строгость и отчетливость, приобрели новые живописные качества.
В методе работы Айвазовского на протяжении всей жизни не было существенных изменений, хотя материалы, техника живописи в различные периоды его творчества были различны. 40—60-е годы являются периодом, когда Айвазовский любил гладкую, блестящую, лаковую живописную поверхность картин; в 70-х годах произошел известный перелом — отступление от этой манеры, а в 80—90-х годах он предпочитал матовую поверхность картин и более широкую, обобщенную живопись.
Это было характерно не только для работ Айвазовского, но и для всей русской живописи на протяжении семидесяти лет (с 30-х гг. XIX века до начала XX века).
Техника работы, подбор красок и материалов изменялись художником неоднократно. Эти перемены, конечно, не обусловливались изменением чисто внешних, вкусовых склонностей мастера, а определялись новыми творческими задачами, которые разрешал мастер и при которых даже внешний вид картины, ее живописная поверхность, как одно из средств выражения в живописи, играет свою роль. Эти изменения были обусловлены теми процессами в развитии русской живописи, которые произошли на протяжении XIX века.
Работая над картиной, Айвазовский, конечно, учитывал все возможности выразительности, какие можно извлечь из различных живописных приемов. Повышенное звучание, цветовая напряженность краски под лаком, в отличие от матового красочного пятна, им тонко учитывались. Недаром в одном из писем, сопровождавших выставку его картин 80-х годов, он пишет: „Картины лаком не надо покрывать".
Как правило, картины, написанные Айвазовским до 70-х годов, покрыты лаком из мягких смол (дам-марным, мастичным, сандарачным). Во второй половине жизни, особенно при работе над большими холстами, Айвазовский стремился к ровной матовой поверхности живописного слоя. Это ему прекрасно удавалось благодаря живописи в один прием. Не исключено, что он применял для достижения матовой поверхности живописи восковую пасту, добавляя ее в краски или покрывая ею картину по высыхании. (Флакон такой пасты поступил в Феодосийскую галерею от семьи И. К. Айвазовского в 1944 году.)
Картина, покрытая мастикой, на другой день шлифуется большой кистью или мягкой тряпкой, отчего живопись приобретает мягкий, ровный блеск. Обычно подобные мастики варят из воска, скипидара и мягкой смолы.
Маленькие картины во второй половине жизни Айвазовский писал на масле и ничем не покрывал. Так написано большинство небольших картин, хранящихся в Феодосийской картинной галерее. Ясное представление об этом можно получить при рассмотрении картины „Вид Кавказских гор с моря" (1894, Галерея Амстердам. 1840-е гг. Рисунок Айвазовского, Феодосия). Волны на этой картине написаны [настолько жидким слоем краски, что она дала во многих местах потеки. Эти случайные потеки были мастерски использованы художником для передачи эффекта прозрачности воды[14].
В различные периоды творчества мы наблюдаем пристрастие Айвазовского к определенным материалам. В первом периоде творчества он пользовался гладкими холстами, иногда он писал на тонком льняном полотне. Грунт на этих холстах положен плотным слоем, имеет матовую поверхность и по всем признакам чаще всего был эмульсионным. Прекрасная сцепляемость красочного слоя с грунтом, отсутствие выхода масла на оборотную сторону холста, блестящая поверхность живописи — все эти признаки хорошего эмульсионного грунта наблюдаются в большинстве ранних работ Айвазовского. Среди картин Феодосийской галереи встретилась одна, красочный слой которой плохо связан с грунтом. В этом случае мы имеем дело с дефектным, слишком жирным масляным грунтом холста, который плохо сцепляется с красочным слоем живописи из-за перегруженности грунта маслом.
В последнее двадцатилетие жизни, когда Айвазовский предпочитал матовую поверхность живописи, он часто работал на зернистых холстах, покрытых клеевым грунтом, хотя одновременно с этим продолжал употреблять плотные холсты с гладким грунтом.
Как правило, Айвазовский не употреблял тонированных холстов. Мелкие вещи он обычно писал на дощечках фабричного изготовления, а совсем маленькие — на плотной грунтованной бумаге и картоне. Айвазовский никогда не перегружал холст краской. Его метод работы способствовал этому. Красочный слой на картинах Айвазовского нанесен с тонким расчетом и большим артистизмом. Он хорошо владел многими способами наложения краски на полотно. Рациональной нагрузкой холста краской прежде всего объясняется хорошая сохранность картин Айвазовского.
Айвазовский умел красиво писать[15]. Он прекрасно владел „живописным тестом", красочной массой и с большим искусством клал краску на холст. Он умел протереть ее едва заметным тонким слоем на небе и дальних планах и положить ее жирным, „вкусным мазком" на освещенных местах переднего плана и бликах на воде. Художник виртуозно владел живописным мастерством и придавал большое значение кладке красочного слоя. Она обычно у него очень живая, разнообразная и полностью подчинена форме, через которую раскрывается содержание его замысла. Большие плоскости холста, где изображены спокойное небо с легкими прозрачными облаками или штилевая вода, в ранних вещах он часто флейцевал.
Айвазовский никогда не переписывал небо, оно всегда написано в один прием. Это сообщает небу в его картинах большую легкость, прозрачность, а облакам — слитность, вписанность в красочное тесто. Совсем иначе работал Айвазовский, изображая воду. Обычно, широко прописав форму волны, дав прописке „провянуть", он по вязнущей поверхности прорабатывал детали формы, закончив работу кладкой бликов на воду пастозным слоем краски.
Завершающему этапу работы Айвазовский уделял большое внимание, так как последние мазки не только придавали законченность изображению, но и сообщали ему тот трепет и движение, каким полны лучшие картины художника.
Землю и камни Айвазовский писал грубыми щетинистыми кистями. Краска в этих местах обычно положена плотным слоем.
Как правило, Айвазовский лессировал землю. Лессировочный (более темный) тон, попадая в борозды краски от жесткой щетины, придавал своеобразную живость красочному слою и большую реальность изображенной форме.
Лессировки Айвазовский применял широко, причем воду он иногда лессировал по полусухому подмалевку.
Часто художник лессировал волны у их основания, чем придавал глубину и силу красочному тону и достигал эффекта прозрачной волны. Иногда лессировками утемнялись значительные плоскости картины. Но лессировка в живописи Айвазовского не была обязательным последним этапом работы, как это было у старых мастеров при трехслойном методе живописи. Вся живопись у Айвазовского в основном проводилась в один прием, и лессировка часто применялась им как один из способов наложения красочного слоя на белый грунт в начале работы, а не только как завершающие прописки. Этим приемом Айвазовский иногда пользовался на первом этапе работы, покрывая полупрозрачным слоем краски значительные плоскости картины и используя при этом белый грунт холста как светящуюся подкладку. Так иногда писал он воду. Умело распределяя красочный слой различной плотности по холсту, Айвазовский достигал правдивой передачи прозрачной воды. Этот прием применен им в работах: „Среди волн", „Прибой у крымских берегов"[16].
Прием лессировки Айвазовский знал во всем его богатстве и разнообразии и извлекал из него, когда было нужно, самые тонкие живописные эффекты. Он артистически применял его по просохшему подмалевку, изображая прозрачным слоем краски мелкие волны, набегающие на берег, или воду, сбегающую со скал и камней во время прибоя. Этот трудно передаваемый эффект он выполнял с большим мастерством и достигал большой тонкости и правдивости впечатления.
Работая быстро и заканчивая картину, пока красочный слой сохраняет подвижность, Айвазовский редко пользовался повторными прописками, справедливо опасаясь появления мутных тонов — жухлости. Белый грунт холста являлся для него светящейся основой, которая дает прозрачность положенным на него слоям краски. Такой прием письма был сложнее принятого у мастеров академического направления трехслойного метода, при котором в монохромном подмалевке спокойно, последовательно подготавливались и прорабатывались основные формы картины. Зато способ, которым пользовался Айвазовский, оставлял ему большую свободу для импровизации, чем он так дорожил в процессе работы.