Конечно, возникновение искусствоведения, как науки, ориентированной на изучение истории искусства, относится к более раннему времени, но первые опыты формирования теории искусства представляют собой несомненную заслугу формальной школы. Именно благодаря тому, что искусствознание все больше пытается ориентироваться на естествознание, возникает постепенное преодоление узко эмпирической методики, вследствие чего происходит обращение к исследованию закономерностей, связанных с явлениями искусства, и к анализу самого предмета.
Тем не менее, нельзя не затронуть тот факт, что многие критики, выявляя основные принципы формальной школы, отмечали некоторую слабость их идей, основной из которых, по мнению оппонентов, была оторванность художественного произведения от влияния внешних внехудожественных (социальных, исторических, психологических и т.д.) моментов. Однако, вопреки этому довольно распространенному представлению, идея самоценности художественного творчества в концепциях представителей формальной школы вовсе не вела к заключению о разрыве, существующем между искусством и действительностью. Напротив, последователи формального метода, учитывали очевидность связей и взаимоотношений искусства с социальной жизнью, художественных процессов с внехудожественными. Но они были убеждены, что при всей значимости многообразия внешних факторов, влияющих на художественный процесс, произведениям искусства, тем не менее, присуща суверенность. Еще Б.Р. Виппер говорил о Вельфлине: «удивительно чуткий инструмент времени; недаром и искусство он любит рассматривать всегда под углом отражения жизни эпохи»[41], и это высказывание возможно отнести к воззрениям всех представителей этой школы.
Сам же В. Вельфлин отмечал: «Слово формалист содержит в себе и некое порицание - в том смысле, что анализ пластической формы трактуется не только как первая, но и как конечная задача, в результате чего умаляется смысл, духовное содержание искусства»[42]. Об этом же говорит и Фидлер, отмечая, что «задача художника не в том, чтобы выражать содержание своей эпохи, но, скорее, в том, чтоб дать эпохе содержание»[43].
Таким образом, можно сказать, что громадная заслуга формальной школы состоит именно в том, что в ее исследованиях как бы слились воедино искусствознание историческое и теоретическое. Без конкретно-исторических исследований не сложились бы теоретические принципы формальной школы, а без теоретических, в сою очередь, были бы иными историко-искусствоведческие изыскания. Именно поэтому более целесообразным было бы не противопоставлять, а сопоставлять эти моменты.
Что же касается недостатков и просчетов, то они по своей сути такие же, как и просчеты любой другой серьезной искусствоведческой школы: «В них - поиск и движение искусствоведческой мысли, и они стимулируют ее дальнейшее развитие»[44].
Таким образом, благодаря исследованиям многих именитых ученых, было положено начало новой истории искусства «без имен», «естественной истории искусства». Эволюция искусства и смена стилей стали пониматься как имманентное развитие художественных формальных принципов, а художественная эволюция представляет собой своеобразную, автономную, как бы сверхисторическую диалектику[45].
И хотя исторически появление формального метода теснейшим образом связано с формалистическими тенденциями как в эстетике, так и в самом искусстве, тем не менее, основная заслуга формальной школы заключается в том, что она создала современное искусствознание как самостоятельную научную дисциплину, снабдив ее богатыми приемами формального анализа. Именно поэтому, на сегодняшний день, все школы искусствознания, стремящиеся к пониманию искусства на психологическом, философском, общекультурном или социологическом уровне, широко используют эти приемы как обязательное и необходимое орудие научного исследования искусства.
Глава 2. Основы понимания теории «Художественной воли» и идеи исторического развития искусства в концепции А. Ригля
Алоиз Ригль – выдающийся историк искусства конца XIX – начала XX столетия. Он родился в 1858 году в Линце и получил фундаментальное образование: поступив в Институт исследований по истории Австрии, он приобрел основательные познания по многим дисциплинам. Иными словами, это не просто родоначальник формального метода, это ученый, обладающий большой профессиональной культурой, чья концепция оказала влияние на психологию, социологию, литературоведение и философию. Не случайно А. Зись отмечал, что «Ригль был, пожалуй, одним из последних крупных философов-историков искусства: простое эмпирическое описание фактов было ему органически чуждо»[46].
Работа в Австрийском музее декоративного искусства, где он возглавил отдел текстиля, позволила ему собрать и изучить такое количество фактов, относящихся к развитию изобразительного искусства, которое сделало его специальные художественные познания поистине энциклопедическими. Вместе с тем, философские проблемы были постоянно в центре внимания Ригля, и только внешние обстоятельства жизни заставили его посвятить себя исключительно истории искусств.
Исследуя концепцию Ригля, некоторые ученые усматривают влияние Фидлера, Гильдебрандта и других последователей формализма. Однако, рассмотрев все точки зрения по данному вопросу, нам хотелось бы согласиться с Ж. Батистом, который не отрицает возможности восприятия Риглем идей Фидлера из третьих рук, что же касается «книги Хильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве», - продолжает он, - то она вышла в 1896 году, то есть позднее, чем «Проблемы стиля» Ригля»[47]. С его утверждением согласна и Т.В. Ильина, и мы впоследствии будем придерживаться именно этой точки зрения.
Краеугольным камнем философии Ригля является понятие «Kunstwollen». На французский язык это слово было переведено как vouloir artistique - художественное воление, то есть буквально «то, что определяет собой искусство». Однако, по мнению Ж. Батиста, лучше передает смысл введенного Риглем термина навеянное психоанализом понятие la pulsion artistique - художественный импульс, - не подразумевающее какого-либо сознательного волеизъявления[48].
Существуют и другие взгляды на эту проблему: к примеру, А. Зись считает, что «художественная воля – объективная художественная сила, не выводимая из чисто субъективных свойств индивида, коренящаяся в самом зрении, являющаяся производной от характеристик человеческого зрения»[49]. Х. Зедльмайр, в свою очередь, характеризуя сущность «художественной воли», писал, что «она представляет собой движущую силу искусства, его идеальное, деятельное начало». По его мнению, Ригль говорил о новом «художественном историческом созерцании, которое знает как проникнуть за наружную плоскость явления»[50].
Тем не менее, по теории Ригля, в основе решительно всех изменений изобразительного искусства лежит имманентная «художественная воля», не зависящая ни от каких материальных факторов. Напротив, «художественная воля» развивается сама собою, и в борьбе с материалистическими факторами она подчиняет их себе. Не случайно Э. Винд утверждал, что «в художественной воле Ригль усматривал реальную силу»[51]. Вот как формулирует сам Ригль свои положения: «Художественная воля в изобразительном искусстве упорядочивает отношение человека к чувственно воспринимаемым явлениям: таким образом находит выражение стремление человека увидеть форму и цвет предмета». И далее продолжает: «Эта художественная воля создает и выбирает наиболее ей подходящие виды искусства совершенно свободно, по мере собственной надобности»[52].
Достаточно близким к этому пониманию оказался Э. Панофский, который говорил о том, что «художественная воля – есть имманентный, объективный смысл художественного феномена»[53]. Именно имманентная «художественная воля» заставляет человека и заниматься и наслаждаться искусством. Она является источником эволюции искусства. Она диктует ему мотивы симметрии и раппорты. Она дает, по мнению Ригля, ответы на все, или почти все, проблемы, возникающие в связи с художественной деятельностью человека[54].
В чем же выражается эта «художественная воля»? Существуют ли законы, по которым она развивается? Пытаясь ответить на эти вопросы, мы понимаем, что смысл бытия как история искусства ученого не интересует. Ригль концентрируется непосредственно на искусстве и его специфических закономерностях: сущность изобразительного искусства он выводит из законов зрения. Зрение же, он, подобно Фидлеру, понимает как особую деятельность субъекта. Эта деятельность, относительно независимая от внешних влияний (то есть априорная), согласно Риглю, порождает историю искусств. Само же художественное творчество материализуется в достаточно определенных формах, и в процессе их истолкования могут быть выведенными определенные закономерности развития искусств, дающие возможность понять его историю. Тем самым история оказывается продуктом внеисторических, априорных сил субъекта и одновременно полем действия независимой от субъекта художественной воли[55].