Среди других американских представителей поп-арта стоит отметить таких как Джаспер Джонс, К. Олденбург, Роберт Раушенберг, Рой Лихтенштейн, Джеймс Розенквист.
Представители поп-арта стремились раскрыть эстетическую сторону массовой продукции. Они черпают силы для своих работ в рекламе, комиксах, кино, газетах, иллюстрированных журналах и так далее. Они в самом буквальном смысле воспроизводят типичные предметы современного общества (к примеру, упаковки продуктов; Энди Уорхол «Cambell’ssoup»). В работах художников поп-арта жизнь представлена такой, какой она является, и довольно таки часто содержат в себе иронию или юмор (хорошим примером тому может служить ироничная работа Роя Лихтенштейна – «M-maybe», 1965 год).
Было немало споров по поводу значимости данного направления. Одни критики относились к нему как к упадку искусства, другие же говорили о новом этапе в развитии искусства. Однако, стоит отметить тот факт, что поп-арт хоть и отражал реальность такой какая она есть, но пользуясь при этом современными технологиями и новейшими достижениями науки (к примеру, растровое письмо Роя Лихтенштейна, которое было выполнено через трафаретную печать и шелкографию).
Искусство поп-арта тесно переплеталось с рекламой. Реклама, главным образом, указывала на новинки и пропагандировала товарный стандарт. Как и в рекламе, главными сюжетами поп-арта стали пылесосы, разнообразные продукты, автомашины, холодильники и другие бытовые и не только предметы. Неудивительно, что имена самых известных в этом направлении художников повышали продаваемость товара.
Мировую известность поп-арт приобрел в своем американском варианте, но истоки направления, как уже писалось в самом начале данной главы, уходят в деятельность членов лондонской «Независимой группы».
Вскоре поп-арт приобрел новый вид. Речь идет о гиперреализме, который был направлен на фотографическое воспроизведение банальной, типичной ежедневности. Данное направление возникло в конце 60-ых, и стал широко известным в 70-ые годы.
Отличие состоит в том, что простые изображения заменяются на более сложные. Если в поп-арте получили распространение изображения, к примеру, упаковки какого-нибудь продукта или портрет идола (Мерилин Монро, Элвис Пресли яркие тому примеры), то в гиперреализме данные изображения заменяются сюжетами, как то: вид улицы, места городских развлечений, различные интерьеры и прочее. Объекты и сцены в гиперреалистичной живописи детализированы, чтобы создать иллюзию реальности, но это не сюрреализм, так как изображенное вполне могло произойти. Другими словами гиперреалисты создают ложную реальность, убедительную иллюзию несуществующей на самом деле реальности. Среди представителей данного направления следует назвать таких, как Чак Клоуз, Ричард Эстес, Дон Эдди, Гехард Рихтер, Франс Герч, Малкольм Морли, Микеланджело Пистолетто, Говард Кановиц и другие.
Постепенно в Поп-арте начинает распространяться хепенинг[3], перформанс[4], акция[5] и так далее. Здесь важно упомянуть Раушенберга, Уорхола и Олденбурга, так как они явились непосредственными инициаторами таких событий.
Энди Уорол стал экспериментировать и в кино, он отснял более 100 фильмов. Но фильмы не имели практически никакого сюжета. Это просто запечатление какого-либо действа, как, к примеру, «Eat», «Sleep», «Kiss». Однако, из-за большой продолжительности фильмов, их невозможно было смотреть. Например, фильм "Sleep" длился более 6-ти часов. Был просто снят спящий человек. Уорхол объяснял снятое тем, что, смотря такой фильм, человек не потеряет нить происходящего из-за рекламы.
Таким образом, Поп-Арт выступает не только как новое, абсолютно противоположное абстракционизму искусство, но и как зачинщик потребительского общества. Абстракционистскому отказу от реальности Поп-Арт противопоставил мир материальных вещей, которому приписывается художественно-эстетическое значение.
2. Трансформация вещи
Поп-Арт представляет собой направление, которое сформировалось в эпоху зарождения потребительского общества, когда вещь выходит на первый план как полностью оформившийся и самодостаточный объект. Художники экспериментировали с вещью, их интересовало то, как изменяется она при изменении контекста или при добавлении других объектов, которые, собственно, могут оказать дополнительную помощь в такой трансформации.
Начиная с Поп-Арта, искусство становится общим (массовым), то есть предметами ее интереса становятся вещи массового потребления. Искусство, следовательно, получает новый образ – им является все то, что человек назовет искусством, любая вещь. Главное – чтобы ими была хорошо выражена идея, замысел воплотителя (выразителя). Именно концепция делает вещь произведением искусства. К примеру, известный «Фонтан» Дюшана. Если человек не знает концепции, то в писсуаре Дюшана он видит лишь писсуар, ничего более. Стоит отметить и то, что художник как таковой перестает существовать, им может быть любой, кто будет обладать стоящей идеей, и который сможет воплотить ее в реальность.
Однако так как мы продолжаем существовать в потребительском обществе и по сей день, соответственно и искусство испытывает на себе некое влияние от него. Точнее не переставало испытывать со времен Поп-Арта. Мы уже привыкли видеть искусство спонтанным, неожиданным, поражающим сознание, постоянно непредсказуемым. Большей частью лишь потому, что в современном искусстве нет определенных рамок, нет критериев, которых должны были бы придерживаться художники. То есть, фактически мы не знаем, что ожидать от новых творений, так как искусство направлено на зрителя неподготовленного, на зрителя, живущего культурной жизнью от случая к случаю.
Таким образом, вещи давно утратили свою настоящую сущность, свое первоначальное значение. Сейчас для нас вполне обычное дело – увидеть некоторые вещи просто в качестве аксессуаров для интерьера (к примеру, хрустальные или стеклянные вазы; пустующие, но изящные и стоящие на видном месте – достаточно распространенный прием в современных интерьерах), или же увидеть любой предмет одежды (допустим, шляпа или красивым образом завитая шаль) в качестве стального (стеклянного, деревянного и так далее) подсвечника или плафона для ночной лампы.
Даже такая простая вещь массового потребления, как туфелька, у разных людей может нести в себе различные смыслы. А у некоторых художников за счет различия их мышления и восприятия мира она используется как предмет выражения их идеи, как предмет, который помогает выразить концепцию их творений.
Уже даже в сюрреализме можно было увидеть подобную трансформацию вещи. К примеру, Сальвадор Дали создал и изготовил женскую шляпку в образе туфельки для своей любимой жены . Или возьмем, к примеру, работы периода позднего сюрреализма, выполненные Мерет Оппенхейм – «Завтрак в Мехах» (1936 год) и «Моя няня» (1936 год). В работе «Завтрак в мехах» обыгрывается несовместимость разных видов чувственного восприятия: мех приятен коже, но отвратителен языку, и, соответственно, из кружки не выпьешь, так как мех является барьером. В работе «Моя няня» мы можем наблюдать 2 связанные туфельки, у которых на каблуках венчики, используемые как украшения для блюда из курицы. Сами туфельки очень напоминают формой курицу на блюде. Частично еще этот эффект достигается за счет того, по какому принципу туфельки обвязаны веревкой, делящей данный образ «курицы» на основные части. Мерет Оппенхейм в этой работе тем самым хотела обратить внимание зрителя на отсутствие предмета как такового, то есть мы видим образ курицы, но съесть ее не можем.
В современном искусстве туфелька так же играет немаловажную роль и зачастую является тем предметом, который выражает и олицетворяет собой символ женственности. В честь этого были созданы различные памятники по всему миру. Среди них такие как «Туфелька из кастрюль» в Париже, Франция, и «Памятник женской туфельке» в Праге, Чехия. (монументализация, гротеск…).
В творчестве белорусского современного художника Константина Горецкогодостаточно часто мелькает изображение туфельки на его картинах, и выступает она здесь в роли образа сексуальности, эротизма. В своих картинах он выражает самого себя самыми различными символами (двуглавый орел, как символ борьбы добра, и зла или та же туфелька – черная с красным носиком, которая как нельзя лучше придает эротические нотки картинам) в обрамлении каких-либо предметов или на фоне реальных пейзажей, позволяющих придать картинам большую реалистичность, при этом сохранив вложенный в символику картины смысл.
Инсталляция О.Ю. Сазыкиной «Экзистенция» (2001, Голландия), показывает, как обычные повседневные вещи прорастают травой. В контексте концепции художницы, туфельки с проращенной травой в интерьере, есть символ коллективного бессознательного белорусской ментальности, естественно-природный принцип существования белорусов. Туфелька представляет собой и секс-символ (как архетип), и знак присутствия человека. Она показывает собой внутреннее бытие человека; то непознаваемое в человеческом "Я", вследствие которого человек предстает как конкретная неповторимая личность. В данной работе противопоставляется, во-первых, способ человеческого бытия в мире бытию вещи; во-вторых, способ философского постижения и понимания человеческого самоосуществления в мире способу научного и объективирующего познания «человеческого». Эта работа является характеристикой бытия человека как живой, динамической и открытой реальности.