Таким образом, очевидно как в самой обыкновенной вещи женского гардероба – классической черной туфельке, меняется ее первоначальный смысл за счет изменения контекста, в котором она находится. Ведь, по сути, самых разнообразных туфель уже не счесть, их несметное количество и их продолжают производить на потребу общества. Туфля как туфля, однако, незаметно для нас она стала общеизвестным предметом, массовым, попсовым; она представляет собой определенный архетип. Теперь туфля – не просто туфля, которую мы можем купить в любом обувном магазине, это не просто предмет, который мы носим. Даже обыкновенная туфля может стать чем угодно, всем тем, что сможет представить себе человек.
Первая ассоциация, которая возникает при произношении слово «туфля» - туфля, как часть гардероба, как то, что мы носим каждый день и без чего не вышли бы на улицу, а для кого-то и то, что иногда жмет и натирает мозоли и под которое долго и упорно приходится подбирать одежду. Но первым делом – это предмет одежды, аксессуар .
Задумка одной из композиций достаточно проста: красное платье и черные туфли, составляющие ее основу. Цвета доминирующие и хорошо гармонирующие друг с другом. Можно даже сказать, что это классический костюмный набор, существующий у большинства женщин. Алый цвет платья как нельзя лучше подчеркивает образ сексуальности, женственности туфельки.
Поднимая обыкновенные предметы в ранг художественных произведений (ready-made[6]) и помещая их в выставочное пространство, они сразу же утрачивают свой первоначальный смысл. Ровно так же как и в случае с туфлей. Она становится неприкосновенной. Пусть даже она будет выставляться, как обувь, которую носила Мерилин Монро или другая популярная женщина, все равно эта туфля, находящаяся в выставочном пространстве, будет нести только одну истину – вещь одного из самых известных идолов своего времени.
Помещаясь в выставочное пространство, вещь становится знаком, то есть фактически объектом потребления. Она теряет свою функциональность и получает самодостаточность, личностность. Ее сущность как будто переворачивается с ног на голову и обретает иные, совершенно противоположные смыслы. Если мы увидим туфельку в виде брошки на кофте, соответственно, мы поймем, что образ туфли здесь представлен как аксессуар к платью. Или же, если мы наденем шляпку в виде туфли – опять же столкнемся с отрицанием истинной функциональности туфли. Мы видим лишь образ, архетип, форму, однако, самой туфли как таковой нет.
Новый смысл вещи рождается в системе вещей, под воздействием других вещей-знаков. Так, например, мы можем наблюдать подсвечник в форме туфли. Рядом стоящая свеча дополняет и подкрепляет эту задумку. Сушеные лепестки цветков играют такую же роль, как и вторая свеча – они поддерживают композицию, так как они уже достаточно давно являются существенными предметами в оформлении и заполнении небольших пространств в соответствии со вкусами и предпочитаемыми запахами. Что касается цветовой палитры, опять же, мы наблюдаем два основных доминирующих цвета – красный и черный. Бежевый фон выбран с целью не отвлекать внимание зрителя от концепции, заложенной в основу этой композиции.
Либо достаточно простой и распространенный «шаг» в современном мире - туфля, как цветочный горшок – хорошее креативное решение. Она располагается на подоконнике, как и положено всем комнатным цветам, в окружении различных предметов, вроде подсвечника и ангела, которые нередко размещаются рядом с цветами для придания уюта комнате.
Возможно запечатлеть отсутствие функциональности туфли, что происходит за счет гвоздиков, приклеенных к внутренней стороне обуви. Туфля и гвозди обыгрывают несовместимость разных видов чувственного восприятия: туфля предназначена для того, чтобы соприкасаться со ступней ноги, но из-за гвоздей это невозможно. Белый цвет выступает в качестве нейтрального, одновременно с тем подчеркивает и выделяет туфельку и концепцию, присутствующую в ней. Сочетание металлического, белого, золотого и черного привносят в фотографию некий стиль и привлекательность с эстетической точки зрения. Хотя функциональность туфельки отнюдь не покажется таковой на деле.
Таким образом, мы можем наблюдать постепенный переход: одежда – подчеркивание функции обуви, выставочное пространство – привнесение нового смысла взамен старого, и, собственно, отрицание функции, за счет изменения контекста. Это лишь немногие примеры. То есть тем самым мы можем наблюдать изменение значения вещи в зависимости от культурно-исторического контекста. Искусство до периода модернизма – вещь является лишь заполнителем фона; сюрреализм – вещь представляется выставочным объектом, важным инструментом в реди-мейд; поп-арт и по сей день – вещь обладает совершенно различными смыслами в зависимости от контекста, в котором она представлена.
Важно уметь разграничивать смыслы вещей и не забывать про их первоначальное предназначение ибо в скором времени люди не будут знать когда остановиться и где истина, а где симуляр.
Заключение
Итак, самое время подвести итоги всему выше написанному. Проведя параллели между практическим экспериментом и теоретическим материалом, я показала культурно-исторические ступени изменения сущности вещи; как предмет, благодаря обществу потребления, меняет смысловое значение и функцию, при помещении его в различные смысловые контексты; как материал меняет контекст вещи, превращая ее в объект; как деталь, дополнение, меняет смысл и назначение материального объекта.
Потребление представляет собой неотъемлемую часть нашей жизни, является чем-то само собой разумеющимся и целью существования для некоторых. Не стоит забывать, что любая вещь – это не только символ-знак потребительского общества, но и то, что может составлять искусство.
Вещи – это не только предметы-символы потребительского общества, но и частичка искусства. Визуально можно найти и показать границу разделения истинного значения искусства от его ложного подобия (в данном случае от сущности вещи как таковой), имеется возможность прочувствовать это разделение, чтобы в дальнейшем избегать этой путаницы.
Список использованной литературы
1. Приепа А. Производство теории потребления.
2. Бодрийар Ж. Система вещей. – М.: РУДОМИНО, 2001.
3. Бодрийар Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры. – М.: Культурная революция; Республика, 2006.
4. Барт Р.. Риторика образа.
5. Горская Н. Поп-Арт.
6. Характеристика направления Поп-Арт. –
7. Кондратьева А. Поп-Арт -
[1] В качестве примера стоит отметить пример, приведенный Жаном Бодрийаром в книге «Система Вещей»: « Соединенных Штатах супругов призывают ежегодно обновлять обручальные кольца и «отмечать» свои отношения подарками и «совместными» покупками.
[2] Симулякр – ложное подобие, условный знак чего-либо, функционирующий в обществе как его заместитель (по Бодрийару).
[3] Хепенинг – представление для публики, включающее в себя элементы изобразительного искусства, театральной постановки и танца, часто предполагающее взаимодействие с аудиторией. Термин изобретен Аланом Капроу в 1959 году.
[4] Перформанс – разыгрываемое перед аудиторией действие, в котором в качестве скульптурного элемента использовалось человеческое тело.
[5] Акция – обобщающее название для «искусства действия» (перформанс, хепенинг), заменяющего художественное произведение жестом, разыгранным «представлением» и так далее.
[6] Термин «ready-made», впервые введенный в употребление Марселем Дюшаном, обозначает объект, который художник помещает в контекст искусства. Самым знаменитым примером реди-мейда является писсуар, показанный Дюшаном на выставке в своем оригинальном виде под названием «Фонтан». Он стремился доказать, что художественное содержание заключается не в самом объекте, а вносится контекстом выставочного пространства, в которое он помещен.