Кубистский период Малевича начинается вскоре после создания описываемых вещей, продолжается относительно недолго (1913–1914) и предваряет его геометрическую абстракцию (супрематизм). «По произведениям Малевича, – пишет С. Хан-Магомедов, – мы можем проследить весь процесс формообразования в его творчестве: видно, как он входит в кубизм, затем в футуризм, как идет процесс формирования всех трех стадий плоскостного супрематизма»[2]. Любопытны свидетельства бывших учеников Малевича о том, что в Витебских художественных мастерских под его руководством «выполнялись работы в духе Сезанна, кубизма, футуризма».
Кубизм, захвативший почти на два десятилетия художников во всем мире, в России был освоен скорее в теории, чем на практике, хотя ему отдали дань в той или иной степени живописцы революционного поколения. Вместе с тем то, что является подлинно оригинальным созданием русского авангарда, – в частности, супрематизм Малевича, контррельефы Татлина, проуны Лисицкого и др. – реализовалось благодаря новой эстетической ситуации, созданной пионерами кубизма. Можно сказать, что в России кубизм послужил трамплином для броска в новое качество – не как продолжение, но как развитие (К. Малевич, В. Татлин) или момент отталкивания (М. Матюшин).
В 1913–1914 Малевич впервые выходит за пределы имитационной системы, варьируя и развивая живописные идеи кубизма и футуризма, что проявилось в его работах Женщина с ведрами, Голова крестьянской девушки и др. Даже в тех произведениях этого периода, где еще в полной мере сохраняется фигуративность, – Англичаннин в Москве, Авиатор, Жизнь большой гостиницы, Композиция с Моной Лизой (все 1914) – нарастает то качество, которое сам художник позже (в статье О новых системах в искусстве, 1919) определял словом «алогизм», считая его специфической особенностью русского кубизма. «Заумь», алогизм – инструменты деструкции. Творческая эволюция Малевича, как и его теоретические высказывания, свидетельствует о том, что преодоление традиционного видения потребовало от него большего напряжения, нежели само создание новой изобразительной системы.
Эта система практически сложилась уже в 1913 в ходе работы над декорациями и эскизами костюмов для персонажей оперы А. Крученых и М. Матюшина Победа над солнцем. Можно предположить, что последним толчком к созданию Малевичем теории супрематизма послужила его работа над иллюстрациями к первому изданию либретто Победы над солнцем (1913–1918). Здесь на обложке изображен супрематический квадрат, который фигурирует тут в качестве квадрата рампы или занавеса. Чисто абстрактные супрематические работы художника, в частности один из вариантов Черного квадрата на белом фоне, датируются рубежом 1914–1915.
В 1914 Малевич выходит из Союза молодежи и тем самым утверждает свою независимость по отношению к левому направлению нового русского искусства. Работая в глубокой тайне, он делает свое философско-художественное открытие, которое отвечало проекту научно-индустриальной цивилизации – ее ориентации на универсальные ценности.
Впервые свои супрематические картины Малевич показал на «Последней футуристической выставке картин 0,10», состоявшейся осенью 1915 в Петрограде. В том же году вышла его знаменитая брошюра-манифест От кубизма к супрематизму, которая начиналась словами: «Пространство есть вместилище без измерения, в котором разум ставит свое творчество. Пусть же я поставлю свою творческую форму».
С конца 1913 во всех слоях русского общества, в том числе и в среде творческой интеллигенции, нарастают патриотические настроения. Высшего накала они достигают с началом войны. Уже в 11-м номере «Северных записок» за 1913 можно было прочесть: «Подобно тому, как интеллигент в романе Андрея Белого Серебряный голубь влюбляется в рябую бабку Матрену, потому что в синих очах ее «святая душа Отчизны», так современные русские художники влюбились в каменную бабу, крестьянскую куклу, народные картинки в надежде обрести твердую почву под ногами». В 1914 Д. Айналов отмечает, что никогда еще интересы широких кругов не были с большей любовью обращены на нашу художественную старину и наше недавнее художественное прошлое, и подчеркивает: «Это знамение времени...»
В творчестве Н. Гончаровой, М. Ларионова и других неопримитивистов обращение к народному творчеству в конечном счете выливается в условные формы, отвечающие новой эстетике. Национальная идея воодушевляет таких мастеров, как Б. Кустодиев и И. Билибин, на создание сказочного псевдорусского стиля, в котором используются различные этнографические материалы. Сохранившиеся образцы графического дизайна того времени: разнообразные этикетки, рекламы, афиши, плакаты, почтовые открытки и книжное оформление – свидетельствуют о том, что этим стилем пользовались десятки художников. Лучшее из того, что было создано в этом роде, – ранние живописные работы Н.Рериха, в книжной графике – билибинские иллюстрации к сказкам.
Патриотические настроения художников старой реалистической школы из «Союза русских художников» и «Товарищества передвижных художественных выставок» выражаются в создании крупных живописных серий на темы русского фольклора – например, полотна В. Васнецова, выглядевшие непомерно увеличенными иллюстрациями к русским былинам и сказкам, или огромные композиции на исторические и религиозные сюжеты. Самые известные из них – это написанные в 1914 картины В. Сурикова Благовещение и М. Нестерова На Руси. Душа народа.
Гордость за национальную культуру, уверенность в высоком предназначении русского искусства вплоть до веры в его мессианскую роль сочетаются со стремлением завоевать признание на Западе, поскольку такое признание считается, в конечном счете, единственным надежным критерием оценки. В июне 1914 в Париже открылась персональная выставка картин М. Ларионова и Н. Гончаровой. Она проходила в галерее Поля Гийома. Предисловие к каталогу написал Г. Аполлинер. В том же году состоялось еще несколько зарубежных выставок, в которых участвовали русские художники. Так, на «Первой свободной международной футуристической выставке» в Риме, организованной Ф. Маринетти, показали свои работы В. Розанова, А. Эстер, А. Архипенко, Н. Кульбин. А в марте – апреле 1914 в «30-м салоне независимых художников» выступили А. Архипенко, А. Эстер, братья Бурлюки, М. Шагал, К. Малевич, Н. Пуни и др.
Заметным событием художественной жизни Москвы и Петербурга в это время были выступления Ф. Маринетти. Реакция на них московских кубофутуристов была крайне резкой. В знак протеста против этих выступлений К. Малевич и М. Матюшин проводят эпатажные акции, прогуливаясь на Кузнецком мосту с деревянными ложками в петлицах. Антизападные заявления делают В. Маяковский, В. Шершеневич, М. Ларионов.
В конце лета 1914 начавшаяся война круто изменила общую ситуацию: В. Кандинский в Берлине организует последнюю выставку и возвращается в Москву; приезжает в Россию и М. Шагал. (Так начинается последний, восьмилетний период его творчества в России). Работавшие же в это время в России М. Ларионов, В. Чекрыгин, В. Фаворский, В. Ватагин и многие другие художники оказываются призванными на военную службу.
В годы войны А. Лентулов, Д. Бурлюк, В. Маяковский делают агитационные антинемецкие рисунки в лубочном стиле для издательства «Сегодняшний лубок». Среди них любопытный рисунок В. Маяковского, с очевидной симпатией изображающий Николая II, который сечет розгами орущего противного немецкого императора. Сохранились также десятки военно-агитационных рисунков Малевича, стилизованных под лубок. Лаконичный стиль лубка, обобщенные фигуры, окрашенные в один-два цвета, статичная композиция вполне согласуются и со стилем плаката, и с его собственной манерой.
Вскоре после призыва Ларионова в армию Гончарова создает в стиле русской иконы серию литографий Мистические образы войны. Кустодиев, Коровин, Лентулов, Васнецов рисуют плакаты на военную тему, Велимир Хлебников пишет и издает Учение о войне. Эти плоды войны в искусстве гораздо менее значительны, чем те, которые породило ее предчувствие: тревожная напряженная атмосфера конца целой исторической эпохи – некая звенящая нота прощания, ощущение приближающейся катастрофы – то, что прозвучало в выступлении Дягилева В час итогов.
Едва ли не на следующий день после октябрьской революции на улицах Петрограда и Москвы появились транспаранты, выполненные профессиональными художниками. Судя по плакатам, афишам, открыткам, в период между двумя революциями в массовой художественной продукции господствовали банальные натуралистические формы, иногда с окраской модерна или лубка.
Однако уже к первой годовщине октябрьского переворота в монументально-декоративном искусстве побеждает единый стиль. Энергичные монолитные формы кубофутуристического стиля как бы призваны компенсировать нарастающий распад социальных, экономических и прочих структур. И Царь, и Бог повержены; крушение традиционной картины мира означает торжество новой, которую готовил Век просвещения.
1 мая 1918 здания на Дворцовой площади, Мариинский дворец, здания Городской думы и Публичной библиотеки в Петрограде были украшены огромными живописными композициями. Образы рабочего, крестьянина и солдата монументальны, обобщенны. На фотографии отчетливо видны украшения Мариинского дворца. На центральном панно с надписью «Стройте Красную Армию» – лубочное по стилю изображение солдата и крестьянина. В левой части – сложная композиция, выполненная в кубофутуристической манере. На фасаде Зимнего дворца со стороны площади – обобщенные монументальные фигуры рабочего и солдата, выполненные В. Козлинским, со стороны набережной – молотобоец Д. Штеренберга.