СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Глава I. Местные истоки авангарда
Глава II. Авангард и революция
Заключение
Список литературы
Феномен искусства XX в., определяемый термином «русский авангард», не соотносится с какой-либо конкретной художественной программой или стилем. Этот термин окончательно закрепляется за радикальными новаторскими течениями, складывающимися в русском искусстве в предвоенные – 1907–1914 годы, выходящие на авансцену в годы революции и достигающие зрелости в первое послереволюционное десятилетие.
Культурно-исторические рамки русского авангарда отмечены завершением предшествующего и появлением нового направления: его становление совпадает с концом эпохи «последнего Большого стиля» – стиля модерн (во Франции – ар-нуво, в Германии – югендстиль, в Австрии – сецессион и т.д.), завершение – с утверждением в нашей стране «единственно правильной концепции искусства» – социалистического реализма. Однако, если взглянуть на это явление в широком контексте истории европейской художественной культуры, то можно увидеть, что перемены, начавшиеся здесь на рубеже XIX–XX вв., определяют все дальнейшее развитие искусства вплоть до современных форм художественного творчества.
Если оставить в стороне увядающие реликты этнических художественных традиций, то окажется, что действительно новые течения в искусстве, принадлежащие современности, – это широкий диапазон различных форм изобразительной и околоизобразительной деятельности, берущий начало у истоков европейского авангарда. В соответствии с его основным принципом это искусство, так же как искусство авангарда, можно определить как антинормативное, а по отношению к классической изобразительной системе – как дезинтегрированное.
Связь между эстетической революцией и потрясениями ХХ в. очевидна. Русский авангард, ненадолго переживший социалистическую революцию, был, безусловно, одним из ее ферментов. С другой стороны, первенец нормативного идеологического искусства – советский социалистический реализм явился прямым продуктом этой революции. Его изобразительная система, внешне напоминающая искусство ХIХ в., в действительности представляет собой специфическое явление.
На глазах одного-двух поколений оно проходит полный цикл – от момента становления нового мифа до его распада.
Если человек – это экспансия, то в ХХ в. экстенсивное и интенсивное освоение посредством искусства внешнего и внутреннего миров обретает новые формы. С одной стороны, это специализация различных аспектов изобразительной системы, позволившая совершенствовать различные прикладные формы искусства – от промышленной эстетики, дизайна до манипулирования виртуальной реальностью, с другой – принимающее все более герметичный и изощренный характер стремление к самовыражению, к запечатлению внутреннего мира индивидуума, его разнообразных состояний. Этого не знала классическая традиция, истощившая себя в таких шедеврах позднего модерна, как дома-скульптуры Гауди или картины Климта, выполняющие функцию драгоценных украшений.
Двадцатый век открывают роденовские Врата ада, представленные на парижской выставке 1900 вместе со 150 другими его работами. Это итоговое произведение великого скульптора венчает фигура Мыслитель, увеличенная копия которого в 1906 будет установлена перед Пантеоном. Мыслитель – одно из последних прямых воплощений этого сюжета в русле классической традиции. Здесь это и апофеоз, и трагедия Человека. В дальнейшем этот образ трансформируется: персонажи Нольде и Кирхнера, Гончаровой и Ларионова, Шиле и Кокошки не имеют ничего общего ни с роденовским Мыслителем, ни с видениями Климта. Между ними пропасть, позволяющая видеть, что эти последние, несмотря на скандалы, сопутствовавшие их появлению, принадлежат, несомненно, и целиком материку классической традиции.
Начало века – это апогей таких художников, как Беклин и Ходлер, «закат ориенталистов», академической живописи, признание импрессионистов, Сезанна, Гогена. Это время, когда из тени выходят Майоль, Матисс, становятся все более популярными графические и живописные работы Мунка, Бурдель создает экспрессивный романтический скульптурный образ Бетховена.
В то время как смерть художников-академистов – Бугро и Жерома совпадает с закатом их славы, со смертью Гогена (1903) и Сезанна (1906) влияние их творчества, их популярность безмерно возрастают. В 1904 живопись Сезанна, Гогена и Ван Гога выставлена в Германии. Показ здесь этих художников имеет прямое отношение к возникновению в Дрездене союза, инициаторы которого (Э.Л. Кирхнер, Э. Хеккель, К. Шмидт-Роттлюфф, Ф. Блейль) решили порвать со всеми официально признанными направлениями.
С 1905 по 1910 в западноевропейском искусстве происходит радикальная смена эстетических установок: французские фовисты и немецкие экспрессионисты (1905) полностью пересматривают отношение к цвету и рисунку, кубизм (1907) освобождает живопись от повествовательности и «чувствительности», абстракционизм (1910) – от предметности, футуризм (1909), чьи инновации находятся за пределами собственно изобразительности, вносит в искусство дух нигилизма и агрессии. Состояние, в котором, в конечном счете, оказывается изобразительное искусство ХХ в., можно назвать перманентной эстетической революцией.
К середине 1910-х роль авангарда в искусстве переходит к России. С этого времени все самое смелое, новаторское создается в России или выходцами из России. Еще за несколько лет до этого ничто в русском искусстве не предвещало столь резкого поворота: в конце ХIХ – начале ХХ в. русская официальная живопись оставалась в академических рамках. Вероятно, поэтому творчество традиционных по западным меркам художников – Борисова-Мусатова, Серова, Коровина – рассматривается как новаторское. Первым шагом к эмансипации русского зрителя было знакомство с техническим мастерством, виртуозностью (качество, не характерное для русского искусства) таких художников, как А. Цорн и М. Фортуни.
При этом заслуживают внимания два момента: первый – это то, что образ простого человека (народ), к этому времени на Западе приобретающий все больше черты просто человека, становится абсолютным смысловым центром русского искусства и литературы и тема эта достигает здесь такого накала, какого никогда не знал Запад; второй – это обостряющийся до предела интерес к инновациям в западном искусстве.
Все названные вопросы требуют дальнейшего рассмотрения и изучения.
Целью курсовой работы является систематизация, накопление и закрепление знаний об истории авангарда.
Для коллекционеров дощукинского времени: для мамонтовых, морозовых, не говоря уже о русских аристократах более раннего времени, приобретавших произведения зарубежных мастеров, западное искусство – это хотя и близкое, но, тем не менее, другое искусство – голландское, немецкое, французское. Щукинское же собрание, состоящее почти исключительно из французской живописи, претендует на статус искусства-как-такового. Если в прежние времена картины, украшавшие дома русских аристократов, свидетельствовали о вечном и непреходящем значении традиционных ценностей, подчеркивали высокий социальный, имущественный статус их владельца, то экстравагантная для своего времени щукинская коллекция, ориентированная главным образом на художественную среду, играла прямо противоположную роль, создавая ее владельцу репутацию едва ли не чудака и безумца. Щукин оказался в числе первых обладателей самых новаторских холстов Пикассо, Гогена, Матисса, Брака, он стал также одним из первых коллекционеров африканской скульптуры.
Пытаясь разгадать, каким образом этот представитель купечества, которое в России считалось оплотом традиционных ценностей, оказался среди инициаторов самого головокружительного эстетического переворота, можно указать на довольно простую комбинацию: богатый провинциал, не лишенный снобизма, воспитанный матерью и ее интеллигентными родственниками Боткиными в духе уважения к западной культуре, входит в художественные круги Парижа и благодаря знаменитому торговцу картинами Дюран-Рюэлю, создавшему себе имя поддержкой импрессионистов, знакомится с молодыми художниками – будущими лидерами мирового авангарда. В результате этого знакомства Щукин с 1903 приобретает лучшие, а также и самые новаторские работы, которые в это время еще не признаны парижской публикой, но для москвича освящены своим парижским происхождением. После их приобретения (теперь они имеют уже очевидную в глазах публики материальную ценность) эти вещи выставляются для всеобщего обозрения в одном из богатейших столичных особняков.
При этом чтобы подобное стало возможным, недостаточно авторитета Парижа и высокой компетентности Дюран-Рюэля. Быть может, самый важный элемент – это эстетическая толерантность и наследственная коммерческая прозорливость Щукина, который мог угадать, что в недалекой перспективе приобретение произведений новейшего искусства окажется самым рентабельным вложением капитала. (В течение нескольких десятилетий стоимость картин импрессионистов непрерывно возрастала – этот рост доходил до 800% в год.).
Толерантность не только Щукина, но и московской художественной среды, вероятно, важнейшее из всей суммы условий. Смена эстетических установок, отход от традиционных норм в России происходит быстрее, радикальнее и решительнее, чем где бы то ни было. (Американцы, например, проявили значительно больший консерватизм. В 1913 выставка Armory Show, на которой американцы впервые увидели работы фовистов, кубистов, экспрессионистов, абстракционистов, вызвала ярость у нью-йоркской публики.). Активная открытость русского общества – не официальная политическая, но сугубо внутренняя, культурная, его традиционная обращенность к Западу – была в этот момент многократно усилена снятием государственных препон.