В образотворчому мистецтві плідно працювали представники традиційного напряму: майстер батального жанру М.Самокиш (“В‘їзд Б.Хмельницького до Києва”, “Бій Івана Богуна з польським магнатом Чарнецьким”), М.Бурачек (“Дніпро і кручі”), Г.Світлиць кий (“Місячна ніч”).
Представниками нового мистецького напряму – кубофутуризму – були О. Богомазов, К.Малевич, О.Екстер, А.Петрицький. Художник О. Богомазов – поет за світовідчуттям і аналітик за складом мислення – вже у 1913-1914 рр. створив десятки картин, акварелей та рисунків, в яких можна помітити подих різних течій початку століття – експресіонізму, неопримітивізму, абстракціонізму (“Потяг”, “Базар”, “Київ. Гончарка”).Українські художники прагнули наситити світ кубізму барвистістю, почерпнутою з народної творчості: кераміки, лубків, ікон, вишиванок, ляльок, килимів, писанок, де збереглася близькість до таємничих стихій життя. Тут не було прямих стилізацій, проте була ясна, ритмічна мова кольорів, які звучали дзвінко, локально, були наділені силою.
Яскравою художньою особистістю був К.Малевич, творець супрематизму. Він хоч і жив значну частину життя поза Україною, але, українець за походженням, ніколи не поривав зв’язків з нею. Бажаючи виразити “чисте”, незалежне від матерії духовне буття, на його переконання, художник мав відмовитися від земних “орієнтирів” і подивитись на навколишні речі наче з космосу. Тому у безпредметних картинах К. Малевича зникло уявлення про земні “верх” і “низ”, “ліве” і “праве” - всі напрямки були рівноправними, як у Всесвіті, де не було земного тяжіння.
Багато хто з цих художників у 20-х роках також плідно працював у театрально-декораційному живописі (сценографії). Їм подобалося відтворювати атмосферу певної історичної епохи. Вони то писали сцени життя як театралізованої вистави, то тлумачили дійсність як суцільний театр, де панувала не повсякденність, а реальність вищого гатунку. Блискуче виявив себе у сценографії талант сподвижниці О. Богомазова – О.Екстер. Вона уславилася своїми картинами, ескізами, костюмами, декораціями, в яких показала протистояння трагічних нерозв’язаних суперечностей, античне відчуття неможливості упорядкування світу, трепет перед нескінченним хаосом пристрастей і ворогуючих сил. Протистояння у її картинах підкреслено кольором: горизонтальна система - червона, вертикальні арки - чорні, із золотим контуром. Ніяких відтінків, переходів, жодна з тем не була другорядною. Великої емоційної сили її творам надає часте поєднання чорного і червоного - традиційне для української кольорової гами, яке, за В.Кандинським, означає найвищу напругу людських сил, трагізм життя.
Мав пряме відношення до сценографії і художник А. Петрицький. Він виконав вражаючі за образністю і безпомилковим відчуттям епохи театральні декорації для курбасівського “Молодого театру”, для Музичної драми. Фантазія, мальовничість, вишуканість колориту відзначали всі його роботи. Уславився А. Петрицький і картинами, а головне – портретами діячів української культури. Ціле десятиріччя (від 1922 р.) він портретував письменників, композиторів, режисерів, політичних діячів. Ця портретна галерея української інтелігенції позначена артистизмом, динамічною напруженістю героїв, гострою забарвленістю образу. У всіх портретах – обов’язковий метафорично-асоціативний ключ до образу.
Школа монументального українського мистецтва у 20-ті роки була представлена творчістю Михайла Бойчука і його учнів. Вона надихалася формами візантійських ікон, релігійного ренесансу, живописного примітивізму безіменних українських малярів минулих епох. В основі естетики тогочасного монументального живопису була вимога уникнення зайвих деталей, випадкових, нехарактерних ракурсів; схематизація, простота, сила і велич; зверненість до національних перлин та авангардність художньої мови, яку можна назвати конструктивізмом. Твори “бойчукістів” в 20-30 роки, зокрема розписи Червоноармійських луцьких казарм, оформлення Київського оперного театру, Київського кооперативного інституту – перші в усьому радянському мистецтві значні монументальні ансамблі. У цих розписах багато плакатності, помітні сильні впливи традицій ікони, лубка, народних картин, графіки й романтичних надій часу. До наших часів залишилися тільки уламки доробку М. Бойчука. Разом з дружиною його було репресовано за “іконописний” формалізм і “буржуазний націоналізм”.
Український живописний авангард, як кожний великий стиль, мав наднаціональний характер. Однак такі його риси, як колористичне багатство, як схожість у фарбах, у формах з елементами середньовічної ікони (чергування кутів і овалів, які мали священне символічне значення), а також з колоритом київських мозаїк (з їх шляхетними рубіновими, смарагдовими, золотистими гамами, що переривалися темними згустками фарб) і, нарешті, декоративність (запозичена з українського селянського побуту хати-мазанки) вся вітальна сила селянського мистецтва надають йому певної національної специфіки.
В 30-ті роки в українське образотворче мистецтво прийшли молоді митці, випускники Академії мистецтв та художніх інститутів, особливо популярною була тематична картина. Її героями були сучасники художників. Найпомітнішими стали полотна "Переможці Врангеля" Ф. Кричевського, "Кадри Дніпробуду" К. Трохименка, "Будівництво домни № З" О. Шовкуненка, "Дорога в колгосп" М. Бурачека та ін. Багато зробили художники України до відзначення 125-річчя з дня народження Т. Шевченка. Це графічні твори В. Касіяна ("Шевченко на Україні", "Шевченко серед селян"), М. Дерегуса ("Катерина" і серія "Дорогами України"). Цикл ілюстрацій до ювілейного видання "Кобзаря" створив І. Їжакевич.
Період 30-х – час особливо жорстокого тоталітаризму. “Українізацію” було повністю згорнуто, а найпомітніших діячів національної культури розстріляно або ув’язнено до таборів. “Диктатура пролетаріату “вироджувалася в особисту диктатуру вождя, а велетенська держава “розвиненого соціалізму” перетворювалася на сурогат різних економічних формацій – рабовласництво у “зонах”, сільський феодалізм, міський державно-монополістичний капіталізм; в одне ціле їх єднав велетенський бюрократичний апарат з потужним ідеологічним забезпеченням для маніпулювання комуністично-соціалістичними гаслами. Тих, хто не вірив більше гаслам, бачив усю їх невідповідність дійсності, оголошували “ворогом народу”, такі люди нерідко закінчували життя самогубством (М.Хвильовий, М.Скрипник).
Примусова колективізація і пов‘язаний з її неуспіхом штучний голодомор 1933 р. – одна з найтрагічніших сторінок української історії, відвертий злочин проти традиційної селянської культури життя і господарювання, на зв‘язках з якою розвивалася уся попередня національна культурна традиція. Колгоспне життя сильно змінило самі підвалини сільського життя, перетворивши працьовитого колись селянина на безініціативного, але злодійкуватого колгоспника, довгий час фактично позбавленого громадянства і грошової винагороди за свою нелегку працю. Негласне закріпачення селян у колгоспних формах супроводжувалося ідеологічною пропагандою “соціалістичних цінностей”, прищепити які не вдалося, однак матеріальні й духовні підвалини сільського буття було майже повністю зруйновано.
У цей час тих митців, вчених, освітян, літераторів, чиї погляди чи творчість не вписувались у “прокрустове ложе” сталінізму, почали переслідувати, в Україні насаджувався ідеологічний монополізм, культивувались особисті смаки Сталіна. Діяльність митців і письменників стала настільки регламентованою, що почала втрачати ознаки творчості. Негативне значення мала їх відірваність від здобутків зарубіжних майстрів. У драматургії на провідні позиції вийшов О.Корнійчук, п‘єси якого “Загибель ескадри”, “В степах України” ставилися в багатьох театрах. Продовжували писати вірші П.Тичина, М.Бажан, але свободи творчості вони не мали. Обставини життя змушували їх прославляти Сталіна, компартію. У 1934 р. різноманітні літературні об‘єднання були примусово закриті, а потім злиті у Спілку письменників України. За письменниками об‘єдналися й інші працівники мистецтва. Так державній партії легше було керувати “культурним фронтом”. Культурні процеси уніфікувались за допомогою всеосяжного методу “соціалістичного реалізму”, який передбачив, перш за все, оспівування досягнень соціалізму. Під час сталінщини було репресовано близько 500 найбільш талановитих письменників і поетів, які до того плідно працювали в Україні. Національно-культурне відродження 20-х рр. було жорстоко придушене сталінізмом і увійшло в історію як “розстріляне відродження”.
У 1934 р. столицю Радянської України було перенесено до Києва. З цією важливою подією, на жаль, пов‘язані не кращі спогади для істориків культури, оскільки саме у зв‘язку з перенесенням столиці руйнації було піддано низку архітектурних шедеврів давнього вітчизняного зодчества. Серед них Михайлівський Золотоверхий монастир (вціліли лише деякі мозаїчні композиції, поспіхом вивезені до Москви), Військово-Микільський собор, Церква Різдва Богородиці Пирогощі та багато ін. Натомість зводилися інші будівлі, що помітно відрізнялися і від характерних для 20-х рр. Тепер формується особливий архітектурний канон радянського будівництва, який можна називати по-різному, але сьогодні найчастіше користуються терміном “радянський псевдокласицизм”. Це був багато в чому еклектичний стиль переважно офіційних установ, зведених з використанням традицій багатьох архітектурних традицій минулого з активним застосуванням радянської символіки у зовнішньому та внутрішньому оформленні. Однією з перших і найбільш показових у цьому ряду споруд є будинок сучасної Верховної Ради України, зведений протягом 1935-1936 рр.