Найбільше послідовно лінію на депрофесіоналізації творчості проводили теоретики ліворадикальних напрямків в естетиці, що безпосередньо сприйняли ідеологічні установки контркультури. Співвідношення творчості й повсякденності стає тут центральною проблемою, навколо якої групуються ідеї про прилучення до естетично продуктивної діяльності не тільки професійних художників, але й усього демократичної більшості. Надзвичайно показовими в цьому змісті є ідеї М. Дюфрена, що тяжіє до ліворадикального рішення завдання зробити звичайним творчий процес.
М. Дюфрен констатує кінець інституціональних форм художньої творчості. «Смерть інституалізації» він уважає найважливішим показником сучасного стану художньої культури. Початок інституалізації художньої творчості Дюфрен відносить в епосі Відродження, коли мистецтво поступово знаходило автономний статус, відмінний від статусу науки або техніки. Художник ставав творцем, і це в корені відрізняло його від художника Середньовіччя, що володіло в очах суспільства лише специфічними ремісничими навичками. Інституалізація мистецтва викликала до життя цілий ряд спеціалізацій, які надалі його обслуговували й внаслідок цього одержали особливі привілеї. У той час новознайдена цінність мистецтва породжувала преклоніння перед прекрасним і глибока повага до волі творчості.
Нинішній стан мистецтва, до якого воно прийшло через чотири століття, на думку Дюфрена, дає підстави говорити про кінець професії художника; це невблаганно треба з посилки про завершення панування в мистецтві «фахівців» й у цілому «принципу інституалізації». Як «персонал», так й «професіонали» мистецтва сприяють відтворенню його особливої якості елітарності. Колись воно було необхідно, але в процесі демократизації художнього життя стає анахронізмом. Дюфрен призиває до створення справді народного мистецтва, до якого були б причетні всі, а не тільки фахівці й експерти.
Демократизація мистецтва, уважає Дюфрен, дозволяє перебороти відчуження, що вже виникло в праці професійного художника, і повернути цій праці споконвічно властиві йому елементи гри. Деінституалізація зв'язується Дюфреном зі скасуванням привілеїв професійного художника на художнє виробництво. Необхідно змінити структуру зайнятості, щоб у кожного з'явилося досить вільного часу для того, щоб спробувати свої сили в художній творчості. «Художня творчість, - пише Дюфрен, - не повинне розумітися відповідно до моделі, пропонованої самими художниками. Варто прийняти, визнати й поважати, не роблячи протиставлення із традицією й сформованими нормами, такі види творчості, якими зайнята ділянка, що облаштовує свій, садівник, що прикрашає своє житло жінка, аматор-живописець, поп-музикант»
Дюфрен вважає за необхідне зберегти свідчення про інституціональне минуле мистецтва, але додати їм нові якості. Наприклад, музеї могли б стати майстернями й центрами, використовуваними поза комерційними циклами. Збережеться й необхідність навчання навичкам творчої діяльності, але воно в набагато більшому ступені, чим зараз, буде самонавчанням. Ті, хто захоче стати професійним живописцем, зможуть це зробити лише за умови, що вони не будуть орієнтовані на офіційну ієрархію мистецтв, у якій є поділ на «вищі» й «нижчі» його види. Єдиним критерієм смаку стане насолода, «неодомашнене, неповажне й нескромне задоволення, при якому кожний відчує себе вільним взяти це задоволення там, де він його знайде».
У руслі контркультури й ліворадикальних ідеологій народжувалося думка про те, що художня творчість повинна бути уплетене в побут і повсякденне життя всіх людей, незалежно від їхньої професійної приналежності. Контркулътура побачила у творчості початок, що здатний повернути людині втрачений смак до задоволення, дати йому нове відчуття життя, допомогти «самоідентифікуватися», тобто «знайти самого себе», усвідомити своє людське достоїнство. Фактично мова йшла про розмивання професійних критеріїв у художній творчості, про історично необхідне перетворення в художника кожної людини у зв'язку з кінцем художніх професій. Очевидно, що відмова від професійної творчості на користь неспеціалізованої повсякденності стала одним із програмних пунктів контркультурної художньої ідеології.
Вивчення повсякденності стало закономірним наслідком тенденції, що позначилася в гуманітарних науках, до розширення знань про механізми соціокультурної й історичної детермінації людського буття. Але сам інтерес до теми повсякденності в значній мірі був ініційований нонконформістськими художніми ідеологіями й прагненням інтелектуалів реалізувати себе в різних сферах творчої діяльності, не будучи зайнятими в них професійно. У контексті ідеологічної установки контркультури на спонтанне самовираження, не сковане нормативними й інституціональними рамками. Теоретично обґрунтовувався й креативний потенціал неспеціалізованої повсякденності, у якій можна побачити нові продуктивні ресурси культури.
ЛІТЕРАТУРА
1.Франция глазами французских социологов. М.: Наука, 2006.
2. Социология контркультуры: инфантилизм как тип мировосприятия и социальная болезнь / Под ред. Ю.Н. Давыдова. -М.: Наука, 1990.
3. М'яло К.Г. Проблеми романтичної свідомості в молодіжної «контркультурі» 60-х років // Культура й ідеологічна боротьба. -К., 1999.
4. Худавердян В.Ц. Современные альтернативные движения: молодёжь Запада и «новый иррационализм». -М.,2003.
5. Рейч Ч. Молодая Америка // Мировая экономика и международные отношения. 1971. № 10.
6. Соболь О.Н., Єрмоленко А.Н. «Неоконсервативна революція»: гасла й реальність. -К., 2005.