Трактування концептуальним мистецтвом творів мистецтва як "незаймаючого певного місця в просторі" (Р. Беррі) може розглядатися в якості однією з передумов постмодерністського розуміння тексту як "поле операціональних трансформацій" (Р. Барт), - на відміну від книги, яке займає "певне місце" в просторі.
Пошуки концептуальним мистецтвом в сфері художньої техніки кількісно послужили основою постмодерністської концепції художньої творчості, а також формування парадигми "постмодерністської чутливості" в цілому.
Концептуальне мистецтво дає можливість проникнути за фізичні рамки предметів.
Боді-арт – художній напрям неоконструктивізму, орієнтований на використання площини людського тіла для художнього розпису.
В 1968 р. в Венеції була виставлена живописна група літніх людей, взятих з будинку престарілих. Біля кожного – табличка з іменем, прізвищем, переліком хвороб. В Стокгольмі – клітка з групою художників і надписом "Homosapiens" (Люди розумні). В 70-90-х рр. ХХ ст. мистецтво боді-арту широко поставлено на комерційну основу. Виробники випускають цілі набори фарб для професійного натільного розпису. Художники накопили величезний досвід в справі прикрашання людських тіл живописом.
Динамічний напрям – абстрактні підземні скульптури. Скульптор запрошував землекопів, вони рили ями на очах у глядачів і відразу ж закопували її. Вважається, що тут по-новому вирішується задача спілкування художника з публікою.
Кібернетичне мистецтво – виставка роботів. На ній представлені мікрофони, в яких кричать глядачі. На екрані з’являються кольорові плями. Чим сильніше крик, тим яскравіший колір.
Гіперреалізм – надреалізм прославився в виготовленні муляжів (Дж. Сигал).
Джонк-культура (мистецтво з відходів), представником якого був К. Ольденбург. На виставці виставлялись зліплені з відходів фігури людей, предмети, на які були приклеєні фірмові етикетки.
Деструктивістський напрям – носить апокаліптичний, руйнівний характер. Це найжорстокіше із всіх напрямів, пропагує насилля, криваві сцени.
Психодемічне мистецтво – мистецтво, яке відображає дію наркотиків, зміну характеру сприйняття предметів.
Фотореалізм – відомо в формах пародії на твори відомих художників (Веласкеса, Ендра, Мане).
Фреска-плакат – внесла свіжий струмінь в західне мистецтво, вивела мистецтво на вулиці. [45, с. 48-49].
Readymade ("реді мейд) – художня практика мистецтва, яка використовує в процесі творчості готові предмети (мистецтво модерну) чи текстів (мистецтво постмодерну) і їх безпосереднє включення в художні твори, які в даному контексті розуміються як конструкція. Традиція культивації жанру Readymade, фундованого ідеєю рядоположеності різноманітних по природі елементів працюючої конструкції, зіграла не останню роль в встановленні таких фундаментальних для сучасного постмодернізму презумцій, як презумції інтертекстуальності, програмної колажності і анцентризму вербальних середовищ, а також постмодерністського трактування художнього твору (тексту) як конструкції. [75, с. 643-644].
Основний метод цих напрямів – натуралізм. Художники відмовляються від традиційних прийомів формотворчості, часто видаючи за твори мистецтва самі ж предмети. Разом з тим в роботах постмодерністів відчувається тривожне не сприйняття мілітаризму, екологічна скорбота, психологічна невлаштованість, трагізм відчуження. Нове в культурі Заходу – мистецтво політичної пропаганди, національних менших, активізація товариства "зелених".
Революції, що сколихнули світ і мистецтво у ХХ ст., не оминули театральне і кінематографічне мистецтво. Перед публікою минулого століття пройшов грандіозний парад новаторських ідей, що замахнувся на оновлення театрального і кінематографічного життя. Деякі з них обіцяли затриматись на сцені якщо й не на завжди, то на довго.
Сплеск другої хвилі драматургії в європейському театрі, що припадає на кінець 1970-х, на 1980 – 1990-ті рр., співзвучний з помітним впливом на літературу країни теорії та практики постмодернізму. Спроби визначення особливостей жанру драми у ХХ ст. вже мають чималу історію з точки зору її естетичних координат: в більшості традиційних праць науковці сходяться на тому, що драма є зображенням конфлікту у вигляді діалогу дійових осіб та ремарок автора. [15, с. 39]. Ширша характеристика визначає драму самостійним родом літератури, предметом якого є цілісна (єдина) дія, що простежується від витоків (зв’язків) до завершення (розв’язання), і виникає в результаті вольових зусиль індивідів, котрі для досягнення поставлених цілей вступають у протиборство із іншими індивідами та об’єктивними обставинами. Безпосередність зображення дії визначає форму драми, яка поєднує діалоги і монологи героїв із прямими вказівками автора на вчинок або запрограмований на вчинок стан героя, а також – на моменти, важливі для сценічного втілення драматичного твору.
Вказівки ці подаються у вигляді ремарок. Ця специфічна форма передбачає реалізацію драми як явище літератури на сцені, перетворення її у явище театрального мистецтва; що є завершальним етапом на шляху до реципієнта (глядача). Серед аспектів дослідження драми В. Сахновський – Панкеєв пропонує вивчення конфлікту як рушійної сили драми, яка виникає в наслідок взаємодії характерів, що переслідують певні цілі, та об’єктивно існуючих обставин; побудови (композиції) п’єси як вираження її внутрішньої цілісності (єдності; "замкненості дії") та співвідношення між драмою і театром як вияву особливої (специфічної) принади драми. [15, с. 39]. Визначаючи поняття театральності, важливе для естетики ХХ ст., В. Халізев пише: "Драматургам, режисерам та акторам, які працюють у традиціях жанру драми (передусім психологічної), властиве намагання знизити, знівелювати, звести до мінімуму театральну яскравість дії [15, с. 39-40].
Співвідношення між постмодерністською парадигмою та драматургічною творчістю становить складну проблему, пошук і вирішення якої ми вбачаємо у зверненні до дослідження феномена "нової драми". Представники радикальних змін у драмі порубіжжя як у проблематиці, так і поетиці – Г. Ібсен, А. Чехов, М. Метерлінк, А. Стріндберг, А. Піранделло, Б. Шоу та інші.
В європейському театрі відхід від класичного типу драми пов'язаний з ібсенівською традицією зведення соціальних протиріч до моральних конфліктів, з "камерним" театром А. Стріндберга, з руйнацією традиційної єдності у драмі Чехова, з введенням "груповою протагоніста" у творчості Г. Гауптмана, з драмою дискусією Б. Шоу, з "театром мовчання" М. Метерлінка з "театром масок" А. Піранделло тощо.
Крім того, "нова драма" увібрала в себе всі нові художні течії кінця ХІХ – початку ХХ ст. і натуралізм, символізм, імпресіонізм, експересіонізм.
На початку 70-х рр. ХХ ст. постмодернізм як нова культурна парадигма, як "заперечувальна реакція на визначальну роль" вагомих дискурсів чи текстів [85, с. 46], окреслився у літературну формацію. У західному, термінологічну використанні феномен постмодернізму визначають категорії децентралізації, множинності преспектив як суспільного, так і художнього існування: "Постмодерністська творчість сповідує естетичний плюралізм і амбівалентність на всіх рівнях – сюжетному, композиційному, образному, мікроструктури, хронотипу тощо; повноту уявлень без оцінок, культурологічне метапрочитання і співтворчість митця і реципієнта, синкретизм, міфологічність мислення (що поєднує історичні і метафізичні категорії), творче використання будь-яких традицій, ігнорування причинно-наслідкових зв’язків при конструюванні творів, оперті на принцип гри. [20. с. 56].
Художній процес у театральному житті Європи, багато в чому суголосний літературним тенденціям останньої чверті ХХ ст., спирається на поняття інтердисциплінарності. У театрі, з одного боку, посилюється тенденція до змішування синкретичних жанрів (мюзикл, вестерн, мелодрама), загалом типове для національної драматургічної моделі. З другого боку, знову відбувається процес "романізації" театру та театралізації у літературі, як на рубежі ХІХ-ХХ ст. У той час п’єси "нової драми" засвідчували, кожна по-своєму, трагедію життя, конфліктність та кризовість кожної людини, що визначиило, на думку Зінгермана, процес "белетризації" драми – нової оповідної інтерпретації театрального сюжету та театрального часу. Одним із новаторських жанрів постмодерністської свідомості у театральному просторі Європи 1970-1990-х рр. стає ліричний монолог у драматичній формі. Парадоксальність постмодернізму полягає в тому, що будучи стилем елітарного мистецтва він містить у собі і "масову культуру". На жаль, постмодернізм не може утвердити ідеї колективного єднання навколо національних символів, тому що основою його політики є деконструкція будь-яких фігур влади. [4, с. 165].
Для театрально-драматичного мистецтва двадцятого століття особливо важливою характеристикою стає гротескно-ігрове "переліцовування", традиційної патетичної афектації.
У книзі "Театр пам’яті та постмодерністська драма" Дж. Мелкін стверджує активну дію культурних процесів кінця ХХ ст. у п’єсах англо-американських драматургів та розглядає зокрема функціонування постмодерністські конфігурації пам’яті в сучасному театральному процесі. Дослідниця доводить, що кожна п’єса, визначена нею як постмодерністська, вимагає окремого та індивідуального підходу до аналізу: наприклад, для п’єс С. Шепарда характерне прагнення привернути увагу до минулого нації, С.– Л. Паркс розглядає расове питання та проблему загубленого кореня, що випливає з нього; німець Х. Мюллєр та австрієць Т. Бернхард вивчають причини комунізму та націоналізму. Не дивлячись на такі різні теми, п’єси драматургів об’єднує зображення найболючіших моментів в історії західної цивілізації та звернення до прихованих у колективній пам’яті табуйованих дискурсів. На думку Мелкін, постмодерністський театр пам’яті протистоїть модерністському і водночас продовжує його традиції в ньому помітне превалювання колективної свідомості над індивідуальною, театральністю над лінійністю. Дослідниця виходить з положення, що між культурними проявами модернізму і постмодернізму існує дуже тонка, не виразно окреслена грань. Для першого традиція лінійності викладу події лише де-не-де зазнає незначних змін, тоді як для останнього зречення цієї традиції надає можливість новій "театральності" п’єс – мемуарів.