Тенденцію до фрагментації творів митці постмодернізму успадковують від модерністського терену, водночас на власний лад інтерпретуючи експериментаторське тяжіння до подрібнення. [15, c. 44-45]. Незаперечний є факт існування вельми своєрідної естетики постмодернізського театру (Д. Мегиш, П. Пейвіс, Д. Крайзенс). В основу її покладено метод театралізації елементі театральності як знаків, деконструктивну жестикуляцію. Постмодерністський театр, пародіює театральність самого себе ("сцена на сцені"). Як сказав Даніель Мегиш, цей театр "коливається між двома полюсами: виразити і створити видимість, створити видимість вираженої видимості". [4, с. 248].
1970-1990-і роки характеризуються грандіозним парадом новаторських ідей, що замахнулися на оновлення театрального життя. Деякі з них обіцяли затриматися на сцені якщо й не на завжди, то надовго. Бертольд Брехт, ревно пропагуючи свою "епічну драму" був переконаний, що саме їй належить перейняти естафету із рук охлялої класичної драми. На Заході є такий різновид театрів, як театр абсурду, творцями якого були Е. Йонеско, С. Беккет та інші. Е. Йонеску проголошував: "Театр абсурду буде завжди!", аргументуючи своє передбачення посиланнями на авторитет самого Шекспіра. [8, с. 2]. Дійсність, стверджують абсурдисти, схожа на кимось, окрім нас, будовану безконечну вежу. Захопившись будівництвом, люди начебто втрачають решти людяності. Куди все щезає невідомо. Від історії, мовби від вулкана, залишаються лише апокаліптичні переживання. Зрозуміти, що таке "я", "ми", "історія", - марна справа. Між минулим і майбутнім немає зв’язку, стверджують абсурдисти. А головне, запевняють вони, відбулася глобальна втрата змісту, тому що відповіді, які дає життя, насправді не відповідають ні на які питання. Парадокси, виявленні абсурдистами і Беккетом, більш безнадійні ніж інші. [75, с. 12]. Вони фіксують передовсім за порушення і остаточний розрив зв’язків у всесвіті. Тобто немає зв’язків між причинами і наслідками, між заявами і діями... [4, с. 241].
Оглядаючись сьогодні, з ХХІ ст., назад, можна з певними застереженнями констатувати, що сподівання і наміри кожного з драматургів – новаторів прокласти саме своєю творчістю шлях до театру майбутнього не справдилися. Адже оригінальна концепція театру, розроблена Брехтом, по суті, так і лишилася тільки його дітищем, - якщо звичайно, не брати до уваги письменників, які корпіли над соцреалітичною шліфовкою "епічної драми" у колишній НДР. І після покоління драматургів-абсурдистів відкрита ними золотоносна жила була здебільшого вироблена. [8, с. 1-3].
Крім "театру пам’яті", "епічної драми" Б. Брехта, "театру абсурду" (Е. Йонеско, С. Баккет і ін.) існував і "театр жорстокості". Ідея театру жорстокості запропонована в контексті модерністської парадигми Арто, в контексті постмодерністської парадигми концептуально осмислена Дерріда.
Ідея "театру жорстокості" була затребувана такими режисерами, як Беккет, Ж.-Л. Барро, Р. Блек, А. Адамов, Е. Йонеску, Д. Десарт, Ф. Тьєцці, Д.Корсетті та іншими, вона мала фундаментальний вплив на трактування театру (і мистецтво в цілому) в другій половини ХХ ст. [75, с. 120].
Отже жодному із естетичних переворотів на сцені не судилося стати доленосним. Однак, взяті в сукупності, вони справді утворили магістральний шлях розвитку театру ХХ ст.
Існує також постмодерністський кінематограф. Він не розрізняє елітарне та масове мистецтво.
В сучасній кінокритиці триває діалог стосовно того, який напрямок розвитку кіновиробництва більше приваблює глядача: мейнстрим (масове, жанрове кіно) чи арт-гауз (авторське, некомерційне). Зважаючи на те, що глядач прагне відволікання від турбот сьогодення, мають право на життя зоряні воїни, люди-павуки, Гаррі Поттери, Горянини та інші підкорювачі нашого сумління. Однак слід зазначити, що ці проекти, потребуючи вкладання великих коштів, розвиненої мережі прокату, в переважній більшості не залишають у пам'яті після себе нічого, крім різноманітної колекції спецефектів. Комерційне кіновиробництво втратило здатність епатувати глядача, може, саме тому дедалі частіше ми повертаємось до фільмів Луїса Бунюеля, Пітера Грінуея, Педро Альмодавара та інших представників арт-гаузу. Відмінністю цього напрямку є не акцентування на події як такій, а рефлексування героїв стрічки з приводу пізнавання навколишнього світу, знаходження належного місця у ньому; поштовх до встановлення внутрішньої гармонії з самим собою.
"Небезпека мейнстриму у тому, що він утворює універсальну формулу успіху, яку може використати будь-хто. Коли цього стає забагато, виникає потреба у нових людях, нових ідеях, новій реальності",-сказав в одному з інтерв'ю датський режисер Аке Сандгрен. Тому свого часу в різних країнах з'являються кінореформатори, що сповідують потяг до документалізму та щирий інтерес до соціальних проблем. Після італійського неореалізму та французької "нової хвилі" "свіжу кров" у розвиток арт-гаузного кіно влила поява у 1995 році маніфесту "Dogme". Його заснували і відкрили своїми фільмами датські режисери Томас Вінтенберг ("Свято", сертифікат "Dogme" № 1) та Ларс фон Трієр ("Ідіоти", сертифікат "Dogme" № 2). Основною умовою при створенні догмівського фільму є знімання ручною камерою без спецефектів, декорацій, фонограм. Маніфест приваблює тим, що "Dogme"-фільми вже мають фінансування, а це дає можливість створити незалежний сценарій. А також під час створення фільму головна увага фокусується на сюжеті та персонажах.
Наприкінці 90-х років XXстоліття стався перехід на цифрову зйомку, що надало нові можливості при створенні фільмів. А також швидкими темпами починає розвиватися національне кіновиробництво, спрямоване на арт-гауз. Це явище особливо помітне серед режисерів Іспанії (Алехандро Аменабар, Бігас Луна, Хуліо Медем), Німеччини (Том Тинквер), Гонконгу (Вонг Кар-Вай), Японії (Такеші Кітано, Такеші Міїке), Ірану (Мохен Махмальбаф). Такий підхід надає фільму більше можливостей потрапити у світовий прокат та на належному рівні представити країну на кінофестивалях.
Цей кінематограф має справу з десятками і навіть сотнями стереотипів і цитат. Це майже так само, як у житті, коли ми говоримо про те, про що вже говорили багато разів до нас; пишемо про те, про що вже писали багато разів інші автори, і таке інше. У фільмах іронічно уживаються Томас Манн, карна хроніка, музика Бетховена, зойки футбольних уболівальників, високе і низьке (О. Мітта), а найбільш витончені і парадоксальні думки, за словами Райнера Фасбіндера, можуть з’являтися в жорстоких межах заяложених і нікчемних сюжетів. Естетично невибагливий постмодерністський кінематограф намагається одомашнити хаос розірваної людської свідомості.
Тема абсурду в кінематографі була присутня в творчості А. Тарковського, Д. Джармена, П. Гринуея, К. Тарантіно. [75, ст. 12].
Постмодерністський кінематограф орієнтується більше на комерцію, бізнес. Масова комерційна кінепродукція (вестерни, детективи, фільми-жахи з кривавими сценами) дедалі більше завойовує позиції в зарубіжному кіно. На кіно- і телеекрані виходять фільми "Джеймс Бонд...", "Класс – 1984", "Знищення по-техаськи" тощо, в них пропагується насильство, вбивство, жорстокість. Значного поширення набули фільми про космічні пригоди та інопланетян, різні катастрофи ("Пожежа", "Щелепи", "Землетрус" і т.ін.) [51, с. 274]. Головне в цих кінофільмах показати людську (і не тільки свідомість). Вже доведена принципова всеїдність постмодерністської свідомості, в якій істина перевіряється парадоксом і абсурдом. Свідомість сучасної людини наскрізь пройшли ідеї самоіронії, байдужого сприйняття еклектики, рефлексії безконечного сумніву. Постмодернізм став способом життя євроамериканських країн.
Висновки до другого розділу
Сьогодні термін "постмодернізм" освоєний кінематографом, театром, балетом, музикою, образотворчим мистецтвом і архітектурою, художньою літературою і критикою, філософією, теологією, кібернетикою, історіографією, новітнім природознавством, психоаналізом та різними варіантами стилів життя. І тут ми стикаємось з парадоксом: що поширеніше поняття, то марніші спроби його визначити.
У мистецтвознавчій літературі термін "постмодернізм" вживався ще в 1930-ті роки, але у значенні, що було вельми далеке від нинішнього трактування. Уперше досить виразно термін "постмодернізм" зазвучав саме в архітектурі на десять років раніше, ніж в пластичних мистецтвах, поп-арті і мінімал-арті. На двадцять років раніше ніж у літературознавстві. На тридцять років раніше ніж у філософській літературі. Феномен постмодернізму полягає в тому, що він проявився всіх видах мистецтва. А мистецтво, як відомо, - це стилістична парадигма будь-якої культури. Найбільш яскраво постмодернізм проявив себе у сучасному живопису, в якому існує величезна кількість течій і напрямів: поп-арт, оп-арт, фан-арт, боді-арт, джонк-культура... До представників мистецтв постмодерну в живопису відносяться Р. Раушенберг, Дж. Чемберлен, К. Ольденбург, Ж. Пінчелі, Р. Беррі та інші. Архітектура постмодернізму "народилася" в 1972 році, коли стався вибух кварталу Прют-Айгоу і він означав для західної архітектури одночасно як кінець модернізму, так і початок постмодернізму. Серед найвидатніших архітекторів постмодерністів, можна виділити таких: Ж. Нувель, А. Россі, Н. Фостер, Ф. Макі, М. Грейвз та інші. Друга половина ХХ ст. охарактеризувалася грандіозним парадом новаторських ідей, що сколихнули театральне і кінематографічне життя. І тільки час покаже наскільки дієвим і життєздатним був постмодернізм у різних сферах життя.