ГЛАВА IV. АРХИТЕКТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ ГЕНИЯ
Ризница церкви Сан Лоренцо.
Построенная Брунеллески Ризница в церкви Сан Лоренцо – первый интерьер кватроченто, первая ячейка новой архитектуры, возникшая в недрах средневекового здания. Заказчиком Ризницы был Джованни Аверардо Деи Медичи, «человек уважаемый, один из самых значительных в городе и богатый». По свидетельству Манетти, в 1420 году он пригласил для этой работы Брунеллески, «желая сделать вещь красивую и богатую». Строительство было закончено в 1429 году, в том же году скончался Джованни Медичи.
Манетти пишет, что современники Филиппо отдавали себе отчет в новаторском значении этого небольшого интерьера. Новизной строительных приемов поражали современников все постройки Брунеллески. В Ризнице эта новизна заключалась в способе перекрытия, который образно называют способом acresteevale (гребней и парусов). Манетти считает, что подобный прием был заимствован Брунеллески «у древних» во время его пребывания в Риме. Однако большинство современных специалистов сходятся на том, что ребристо-парусная конструкция, впервые примененная Филиппо в двух куполах Сакристии – в основном помещении и в алтаре, - имеет не античное, а средневековое происхождение. Структурно она восходит к готическому зодчеству, что касается самого мотива зонтичного купола с сильно выступающими ребрами, то считается, что образцом для Брунеллески послужило изображение подобных куполов-балдахинов в мозаиках на шатре флорентийского Баптистерия.
Однако вне зависимости от того, какие именно старые образцы подсказали Брунеллески его решение, осуществлено оно было по-новому и воспринималось современниками как смелое и вполне оригинальное, тем более что сам факт реализации в большом масштабе архитектурного мотива, считавшегося в ту пору образцом «хорошей», «древней» архитектуры, не мог не поразить воображения флорентинцев, легко отождествлявших новшества с возрождением древности.
В интерьере Ризницы использованы основные элементы рождавшейся архитектуры Возрождения: обрамленная плоскость стены, подобная поверхности ненаписанной картины; примат горизонтальных линий; полуциркульные арки; круглые медальоны; купола; четко выявленный, легко читаемый глазом каркас; замкнутость центрического пространства, закрытого куполом. Однако эти новые, ренессансные формы организованы в пространстве таким образом, что они диктуют не ренессансное, но средневековое поведение, поведение не зрительское, но мистериальное.
В Ризнице нет главной точки зрения. Вступивший в интерьер Ризницы вынужден передвигаться в нем в поисках правильной пространственной позиции. Эта идеальная позиция задана архитектором, она находится в центре, она отмечена темно-красным порфировым кругом, она настойчиво указывается, но одновременно она физически недоступна, ибо место ее занято гробницей. Создается напряженная пространственно-поведенческая коллизия; идеальная симметричность плана не совпадает с асимметрией его функционального использования; вход с угла, создавая сильный ракурс, придает динамичность статическому кубовидному интерьеру.
Первоначально в замысел Филиппо входила перестройка всей церкви. Более того, он задумал перепланировку целого квартала, намереваясь включить в новый комплекс заказанное ему палаццо Медичи; это был один из первых градостроительных проектов мастера. Однако Козимо Медичи, взявший на себя после смерти отца финансирование строительства, отстранил Брунеллески от работ. Возможно, его не устраивала политическая ориентация мастера.
То, что замысел не был осуществлен, что строительство было передано Микелоццо, что в скульптурном убранстве храма принимал участие Донателло – друг и сотрудник Филиппо, – создавало вокруг Сан Лоренцо атмосферу напряженности; она должна была сказаться на образной судьбе Ризницы. Известна болезненная реакция Брунеллески на несогласованное с ним вторжение Донателло в архитектурно-декоративное решение алтарной стены. Вспыхнувшая было ссора была погашена, по-видимому, Брунеллески не хотел допустить разрыва с Донато. Вокруг Ризницы, как и вокруг соборного купола, бушевал накал человеческих, творческих и политических страстей.
Купол собора Санта Мария дель Фьоре.
Современники и ближайшие потомки видели в Филиппо Брунеллески прежде всего инженера, изобретателя; главным делом его жизни считали блистательное завершение более чем полуторавековой эпопеи строительства собора.
В еще большей степени воздвижение соборного купола стало делом жизни самой Флоренции; на протяжении всего XV столетия оно оставалось величайшим событием, имевшим широкий общественный резонанс. Сравниться с ним могло лишь украшение дверей Баптистерия Сан Джованни. Два храма, не только стоявшие напротив друг друга, но и друг другу противостоящие (как древний – новому, как образец для подражания, который следовало превзойти); два крупнейших мастера Флоренции – Брунеллески и Гиберти, занятые строительством и украшением этих храмов: ситуация, самой жизнью предназначенная для литературной обработки, для разного рода стихотворных и прозаических повествований, в большей или меньшей степени соответствовавших реальным фактам.
Задача Брунеллески – техническая и художественная – состояла в том, чтобы очистить силуэт купола от внешних подпорок, заставить прозвучать в полный голос архитектурную тему, которая, по словам Альберти, и самим древним была «неведома и недоступна». Силуэт купола изменил панораму города, придал ей новые, ренессансные очертания, создав композиционную доминанту. И хотя купол собора не сферический и он, в строгом смысле слова, даже не является куполом, а представляет собой шатер, в документах, в разного рода письменных источниках начиная с 1417 года флорентинцы упорно именуют его куполом. Брунеллески старался придать ему возможно более выпуклые, круглые очертания. И его усилия увенчались успехом: восьмигранный шатер вошел в историю архитектуры как первый ренессансный купол, ставший символом не только ренессансной Флоренции, но и всех тосканских земель: «... покрыл своей тенью все народы Тосканы».
Обращенность купола к небу, своеобразный спор его с небом не в метафизическом, но в реальном, физическом его значении ясно понимались флорентинцами и современниками Брунеллески и его потомками. Сложилось устойчивое мнение, что во время грозы разгневанное небо посылает молнии, чтобы разрушить купол; и, действительно, молнии попадали в шар фонаря неоднократно, вызывая частичные разрушения. В XVI веке эти народные толки были использованы Вазари в его «Жизнеописаниях»: «Можно с уверенностью сказать, что древние в своих строениях никогда не подвергали себя столь великой опасности, желая вступить в единоборство с небом, - ведь поистине кажется, будто оно с ним вступает в единоборство, когда видишь, что оно вздымается и на такую высоту, что горы, окружающие Флоренцию, кажутся подобными ему. И, правда, кажется небо ему завидует, потому что целыми днями стрелы небесные его поражают».
Купол Брунеллески – это не только спор с небесами, это спор и с земным окружением, со средневековой архитектурой Флоренции, ее высокими каменными башнями, которых в те годы было множество, башнями, застывшими в ритуальном жесте предстояния. В куполе Брунеллески нет ритуальной неподвижности, его статика обладает напряжением постоянно работающей машины. Каменные ребра поднимают и удерживают на весу груз мраморного фонаря, словно запечатлев в архитектурно-пластическом образе многотрудную работу по подъему тяжестей, которую на протяжении многих лет совершали на строительной площадке собора машины, изобретенные Филиппо, - предмет его инженерной гордости.
«Насколько зодчий Филиппо был доблестен в искусстве Дедала свидетельствуют как удивительный купол его знаменитейшего храма, так и многие машины, изобретенные его божественным гением», - говорится в эпитафии Брунеллески (3, 183). Слово «машины» употреблено здесь в прямом его значении, совпадающим с современным: речь идет о построенных Филиппо подъемниках. Но в документах Оперы тем же словом называли и самый купол, очевидно, вкладывая в этот термин иной, расширительный смысл: купол как мастерски сработанная модель небесного свода – мудро устроенной «машины мира».
Наконец, купол – это спор Брунеллески с архитектурой самого собора. Его тяжелые объемы, втиснутые в тесное пространство площади, зрительно сливаются в единый массив с примыкающей к нему колокольней и расположенным рядом октагоном Баптистерия. С близкой дистанции – единственно возможной при существующей планировке – все три памятника, объединенные к тому же цветной инкрустацией мраморной облицовки, воспринимаются как многоголосый архитектурный ансамбль, как выполненная в натуральную величину модель средневекового города, строившегося на протяжении целого столетия. Задача, стоявшая перед архитекторами начала XV века, состояла в том, чтобы завершить строительство, найти технические средства для осуществления перекрытия, задуманного за сто лет до них первыми проектировщиками собора. Брунеллески подошел к этой задаче по-своему: он не продолжил строительство, но противопоставил средневековой архитектуре собора новую, ренессансную архитектуру, архитектуру второго этажа, расположенную выше уровня старых построек; он надстроил над моделью средневекового города новую модель города ренессансного.