Санкт-Петербургский государственный университет
Философский факультет
Кафедра этики и эстетики
ФИЛИППО БРУНЕЛЛЕСКИ: ТВОРЧЕСКАЯ ЛИЧНОСТЬ В КОНТЕКСТЕ РЕНЕССАНСНОЙ КУЛЬТУРЫ
Курсовая работа студентки
I курса дневного отделения
Цветковой Натальи Алексеевны.
Научный руководитель:
д. ф. н., проф. Акиндинова Т. А.
Санкт-Петербург
2006
СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Глава I. Флоренция во времена Брунеллески
Глава II. Брунеллески и Флоренция
Глава III. Брунеллески в Риме
Глава IV. Архитектурное наследие гения
Заключение
Список литературы
ВВЕДЕНИЕ
Когда говорят или думают о Флоренции времени Брунеллески, перед глазами возникает светлая, просторная площадь перед Воспитательным Домом, с его широкой и легкой аркадой портика, фасад капеллы Пацци в глубине дворика Санта Кроче, купол собора, «который осеняет собою все тосканские народы» (1,26). Однако это в значительной степени результат смешения образов. Ренессансный, брунеллесковский облик Флоренция начинает приобретать лишь во второй половине XV века, когда последователи архитектора заканчивают, уже после его смерти, начатые им постройки и пытаются осуществить задуманную перепланировку некоторых частей города.
Один из тех, кто «создал» Ренессанс, Филиппо Брунеллески, на протяжении всей своей жизни сливался в умах современников с мифом (ими же сотворенным) о наступлении нового времени и нового искусства, с появ- лением нового типа творческой личности. Во второй половине XV века, после смерти творца, его верные ученики, а также флорентийский фольклор представляют его как культурного героя, сродни его куполу знаменитого собора. Все, что было создано, открыто или изобретено во Флоренции XV века, соотечественники Филиппо Брунеллески прямо или косвенно соотносили с его именем. Будучи человеком разносторонних интересов и универсальных возможностей, он, должен несомненно быть помещен в разряд «титанов Возрождения» (хотя этот термин обычно используется применительно к мастерам следующего века). Выдающаяся личность среди архитекторов этого периода, ему были столь присущи те универсальные навыки и таланты, которыми мы привыкли наделять деятелей Возрождения, что его имя должно ассоциироваться не только с флорентийской архитекту- рой. Брунеллески был скульптором и художником, ювелиром и часовщиком, археологом и сценографом, а также инженером, конструктором суден и гидравлических механизмов, занимался поэзией и написанием прозы, к тому же занимал влиятельное положение в обществе. Он действительно был человеком универсальных возможностей, тем более что в литературе ему приписывают еще более выдающиеся способности.
В своей курсовой работе я постараюсь рассмотреть творческую личность Филиппо Брунеллески в контексте культуры, его окружавшей. Я попытаюсь взглянуть на жизнь великого мастера как на единство двух взаимопроникающих друг в друга аспектов: мифа и реальности, попытаюсь проследить нечеткую грань между ними. Для этого я приведу новеллу о Грассо, а также свидетельства и письма современников творца. Также в этой работе я ставлю своей задачей рассмотреть личность Брунеллески не только в контексте флорентийской культуры, но и в контексте культуры «вечного города», основываясь на итогах его впечатлений от поездки в Рим, точная дата которого не может быть названа. Естественно я не хотела бы также обделять вниманием архитектурное наследие, оставленное после себя великим архитектором, а лучше сказать - универсальным деятелем эпохи Возрождения. Поэтому значительная часть моей работы посвящена истории создания шедевров флорентийского зодчества.
Во время поиска материалов для курсовой работы я обнаружила, что данная тема не очень сильно разработана в отечественной литературе, поэтому большинство сносок в моей работе относятся к цитатам из непереведенных на русский язык изданий, касающихся данной темы. В большинстве своем эти цитаты взяты из книги Даниловой И.Е. «Брунеллески и Флоренция: творческая личность в контексте ренессансной культуры».
ГЛАВА I. ФЛОРЕНЦИЯ ВО ВРЕМЕНА БРУНЕЛЛЕСКИ
Флоренция, в которой жил и творил Брунеллески, Флоренция послед- ней четверти XIV века – первой четверти XV века, была городом еще вполне средневековым. В последние десятилетия XIV века, в годы детства и юности Брунеллески, вследствие эпидемии чумы и разного рода бурных политических событий строительство в городе было приостановлено, а если и велось, то очень медленно. Колуччо Салутати рисует выразительную картину Флоренции конца треченто: «Поднимемся на гору, с которой можно хорошо видеть каждую щель нашего города Флоренции. Поднимемся и взглянем вниз на городские стены, вздымающиеся к небесам, на величественные башни, на обширные церкви, на великолепные дворцы... Наш Собор удивительной работы; если он когда-нибудь будет закончен, то ни одно здание, созданное человеческими руками, не сможет с ним сравниться: строительство его стоило больших денег и большого труда, сейчас оно доведено уже до четвертого яруса: красоту собора увеличивает прекрасная колокольня. Ничто не может быть более нарядно выложено мрамором, более искусно расписано и украшено орнаментом. Но собор строится слишком долго и, кажется, в конце концов превратится в безобраз- ные руины: скоро придется не только достраивать его, но и ремонтировать».
Теснота улиц и площадей средневековой Флоренции диктовала особый вертикальный характер восприятия архитектуры. Чтобы увидеть здание целиком, необходимо было сильно закинуть голову – и тогда оно представало в головокружительном ракурсе, возносящимся к небу. При такой точке зрения все формы приобретали стремительную динамику взлета, пропорции искажались, линии смещались, истинные размеры здания оказывались недоступными рациональному восприятию и оценке. Восприятие архитектуры с близкого расстояния, снизу вверх, от подножия к вершине неизбежно создавало не только визуальный, но и эмоциональный, смысловой ракурс. Зритель оказывался по отношению к зданию – будь то храм, дворец или крепостная башня – как бы в позиции предстояния, рождавшего ощущение несоизмеримости величин и значений. Из-за особенностей планировки средневековой Флоренции площадь, где стоит собор Санта Мария дель Фьоре, оказалась слишком тесной для такого огромного сооружения; массив здания занимает ее почти целиком, не давая возможности отхода. Подобное решение, обычное для средневекового города, в XV веке воспринималось как нарушение законов архитектурной композиции, как одна из тех ошибок, которые приводятся в трактате Альберти: «Мне нравятся те храмы, которые по величине соответствуют размерам города. Огромными же размерами я... поражаюсь неприятно» (1,215). Средневековая планировка не допускала дистанции по горизонтали. Не случайно Брунеллески, создавая свою первую перспективную композицию, вынужден был войти на несколько шагов внутрь соборного портала: с других точек Баптистерий увидеть целиком было невозможно.
Эта особенность средневековой городской планировки, возможно, объясняет, хотя бы отчасти, обстоятельства возникновения перспективных ведут Брунеллески, до сих пор еще не получивших достаточно убедительной интерпретации. Ведь, в сущности, они были продиктованы стремлением архитектора найти вид издали в пространственной среде города, далевых видов не имевшей. В этом смысле доски Брунеллески можно рассматривать как замыслы или проекты новой городской планировки, принципиально отличной от реальной планировки Флоренции того времени, - проект, которые сам Брунеллески попытается в дальнейшем осуществить, раздвинув плотную ткань городской застройки, создав внутри нее свободные зоны, пространственные дистанции.
ГЛАВА II. БРУНЕЛЛЕСКИ И ФЛОРЕНЦИЯ
Основным источником сведений о жизни Филиппо Брунеллески считается его «Биография», составленная Антонио ди Туччо Манетти. Это сочинение было написано около 1462 года, то есть через три с лишним десятилетия после смерти архитектора. Автор утверждает, что он знал Филиппо и «говорил с ним», однако он был младше архитектора на 56 лет, то есть на целых два поколения; в год, когда Филиппо скончался, Антонио Манетти исполнилось 23 года. По-видимому, это знакомство ограничивалось одной или несколькими встречами знаменитого маэстро, которому было под восемьдесят, с двадцатилетним юношей, еще не кончившим учение.
Манетти имел в своем распоряжении документы, относящиеся к строительству соборного купола, Воспитательного Дома и других сооружений, в возведении которых принимал участие Брунеллески; по-видимому, он использовал более ранние, может быть, прижизненные биографические записи и даже, как предполагают, не дошедшие до нас записные книжки самого Филиппо. Однако «Биография» откровенно апологетична, в ней пристрастно интерпретируются многие факты, и значительно искажается общая художественная и духовная атмосфера во Флоренции первой половины XV века; ей приписываются черты, характерные для флорентийской культуры последней четверти столетия.
Представление о том, как Брунеллески вписывался в жизнь Флоренции первого десятилетия кватроченто, в ее бытовую и культурную топографию, дает так называемая «Бурла» или «Новелла о Грассо», автором которой в последнее время также считают Антонио Манетти.
Современные исследователи не сомневаются в том, что режиссером и главным исполнителем описываемой в новелле истории был Брунеллески и что большинство упоминаемых в ней лиц действительно принимали участие в этом двухдневном спектакле, разыгранном на улицах Флоренции. Есть предположение, что Филиппо не только составил сценарий и осуществил постановку, но и сочинил первоначальный текст новеллы, который – в устной передаче или в записях – дошел до Манетти и был им литературно обработан.