Лучшие французские фильмы тех лет были вызваны к жизни конкретной исторической ситуацией, но выразили более глубокие и протяженные исторические процессы.
Фильмы Марселя Карне с участием Габена рисуют трагическую гибель народного героя. В них присутствует чувство неотвратимости происходящего и невосполнимости понесенной утраты. Но, очищенный страданием и смертью, его образ может быть сохранен для грядущих времен как воплощение непреходящих ценностей. [21]
Странная война почти совсем прервала производство фильмов, которое уже с дней Мюнхена сильно сократилось. Дювивье обосновался в Голливуде. Фейдер во время войны жил в Швейцарии. Можно было полагать, что французское кино погибнет или, в лучшем случае, замрет на долгие годы после того, как оно лишилось своих самых замечательных мастеров. [22] Но это было обманчивым впечатлением, французское кино возродилось после окончания войны и принесло с собой новые идеи.
Известный французский киновед Шарль Форд начинает книгу о послевоенном французском кино словами режиссера Кристиана Жака: "Несмотря на оккупацию, лишения и опасности, несмотря на слезы и позор, французское кино не хотело умирать и сохранило высокую репутацию". В подтверждение Форд приводит факты: за время оккупации снято 280 фильмов, более 60 из них считаются шедеврами, эмиграция мэтров 30-х годов открыла путь дебютантам: Ж. Беккеру, K. Отан-Лара, Р. Брессону, Л. Дакену и Ж. Гремийону.
Не менее важным свидетельством жизнеспособности французского кино является тот факт, что оно сохранило идеалы Народного фронта, хотя открыто заявить о верности им могли лишь документалисты, члены подпольной киногруппы Сопротивления. Естественным выражением патриотизма мастеров французского кино стала первая картина, показанная после изгнания немцев из столицы, - документальный фильм "Освобождение Парижа" (1944). Борьбе с оккупантами, мужеству рядовых французов посвящены документальные ленты 1945-1946 годов: "На рассвете шестого июня" (реж.Ж. Гремийон), "Роза и резеда" (реж.А. Мишель), "В сердце бури" реж.Ж. - П. Ле Шануа). [23]
Антифашистская тематика нашла отражение и в игровом кино. Полнее всего новые веяния выразила "Битва на рельсах" Р. Клемана (1945), которая рассказала о каждодневной жизни борьбе железнодорожников. Героем картины является народ, единый в ненависти к врагу, и с этими рядовыми людьми автор фильма связывает надежду на будущее. Драматургия "Битвы на рельсах" характерна отказом от стилистики 30-х годов. Основные эпизоды напоминают репортаж с места действия. На глазах у публики скрытая ненависть к фашистам перерастает в стихийное восстание. Несмотря на мимолетность психологических зарисовок и отказ от индивидуализации чувства персонажей, эмоциональный портрет эпохи схвачены достаточно точно. Это закономерно: эпическая драма интересуется отдельным человеком постольку, поскольку он выражает чувства всей нации; она отказывается от анализа деталей во имя изображения творящего Историю народа; она пренебрегает полнотой взгляда на мир, чтобы запечатлеть дыхание масс в кульминационный момент освободительной войны. Клеману удалось передать всеобщие единство и солидарность, ненависть к оккупантам с такой непосредственностью и точностью, что "Битва на рельсах" вошла в летопись французского кино как непревзойденный художественный документ. Успех у публики и решение жюри первого послевоенного кинофестиваля в Канне присудить "Битве на рельсах" Гран-при означало победу нового направления, которое назовут "социальным реализмом". Однако другие антифашистские фильмы тех лет не выдерживают сравнения с "Битвой на рельсах", как и вторая лента Клемана "Проклятые" (1947) - рассказ о группе фашистов, которые пытаются скрыться в Южную Америку на подводной лодке. Причины, по которым "Битва на рельсах" осталась единственным опытом в области художественно-документальной эпопеи, связаны с общей ситуацией в стране. Сдвиг вправо не способствовал развитию тенденций, связанных с идеалами Народного фронта, что серьезно повлияло на атмосферу в кино Франции Четвертой республики (1947-1957). В послевоенной Франции решался вопрос о будущем страны. Однако политические проблемы, в том числе борьба за мир, колониальные войны во Вьетнаме, Алжире, Тунисе и Марокко, оставались "табу" для кинематографа многочисленные факты иллюстрируют как могущество французской цензуры, так и нанесенный ею ущерб. [24]
. Столь же серьезной причиной застоя 1947-1957 гг. является экспансия Голливуда. В 1946 году договор о демонстрации американских фильмов во Франции вошел в пакет соглашений о торговле между двумя странами.26 мая 1946 года этот документ подписали госсекретарь США - Джеймс Бирнс и министр иностранных дел Франции ЛеонБлюм. За французскими фильмами закреплялось лишь 25% экранного времени. Это означало сокращение трети персонала киностудий и фактический отказ от расширения национального кинопроизводства.16 августа 1948 года соглашение "Блюм-Бирнс" было, заменено новым - "Парижским", по которому прокат французских фильмов увеличивался на 25%, однако Голливуд постоянно превышал установленную квоту. Существенную роль играла и политика продюсеров, которые целиком полагались на коммерческие стереотипы и считали дурным тоном проявление индивидуальности постановщика. Только самые авторитетные мастера могли претендовать на личный почерк и имели право на эксперимент. Однако вынужденный отказ от актуальных тем, ориентация на камерность заставляли их искать вдохновение в тематике "золотого века" кино Франции, обращаться к стилизации, идеализировать мир и благополучие "прекрасной эпохи" (начало XXвека). Старшее поколение не смогло вывести из кризиса созданное им кино. Ориентация на добротного ремесленника и коммерческие стереотипы затрудняли приток новых сил. Главную роль в разрыве с традициями 30-х сыграли политическое давление и суровость цензуры, как показывает пример трех видных мастеров, участников Сопротивления: Жана Гремийона, K. Отан-Лара, Л. Дакена[25]
С началом Второй мировой войны Францию покинули Жан Ренуар, Рене Клер, Жюльен. Дювивье. Первым вернулся Жюльен Дювивье (1896-1967). Уже в 1946 году он выпустил "Панику". Публика холодно приняла картину. Затем Дювивье выступает в самых разных жанрах. Среди его лучших работ этого времени прошедшие незаметно "Царство Небесное" (1949), "Под небом Парижа" (1951) и "Именины Генриетты" (1952). Холодный прием ожидал и "Марианну моей юности" (1955). Коммерческие же работы Дювивье приветствовали и публика и специалисты; наибольшей популярностью пользовался "Мирок дона Камилло" (1952) - не без остроумия и блеска рассказ о передовом священнике, объявившем "войну" отсталому мэруитальянской деревушки и "Дьявол и десять заповедей" (1962), где Дювивье пытается использовать конструкцию таких фильмов, как "Бальная записная книжка" (1937) или "Сказки Манхэттена" (1942). К числу шедевров напряженной интриги, психологических наблюдений и афористического диалога, отличавших Дювивье в "Бальной записной книжке"; или в "Конце дня" (1939), можно отнести лишь психологическую драму-расследование "Мари-октябрь" (1959).
Атмосфера послевоенной Франции оказалась неблагоприятной и для Марселя Карне (1909-1996). Еще до завершения съемок фильма "Врата ночи" (1946) на художника посыпались обвинения в строптивости, в несоблюдении финансовой дисциплины, в архаичности. Публику уведомили, что фильм обошелся в четыре раза дороже любой французской ленты 1946 года. Страна тогда соблюдала режим строгой экономии. Бесспорно, "Врата ночи" не поднимаются до уровняклассических работ режиссера. К тому же фильм просто запоздал: французская критика объявила устаревшим "поэтический реализм" 30-х годов и потому не захотела увидеть того нового, что появилось в поэтике Карне - Превера во "Вратах ночи". Уже в годы оккупации Карне и Превер вносят коррективы в фаталистическую модель общества и человека. Во "Вратах ночи" Карне пытается сделать следующий шаг, вписывая новую модель мира в живую и достоверную атмосферу послевоенного Парижа. Как всегда в фильмах Карне, Диего суждено стать рыцарем героини, которую преследует мир пошлости, морального уродства и насилия. Однако соотношение персонажей и логика конфликта по сравнению с прошлым существенно изменились: во "Вратах ночи" мир зла обретает социальную конкретность. Фактически осуждение в фильме коллаборационизма и послужило главной причиной травли фильма в неустойчивой атмосфере Парижа 1946 года. [26]
Год спустя - после неожиданного решения продюсера прекратить финансирование - были прерваны съемки нового фильма Карне по сценарию Превера "Цветок века". Считают, что разрыв с Превером, который якобы вел в этом дуэте партию Поэзии, послужил причиной заката творчества режиссера. Однако, когда Карне удалось получить следующую постановку ("Мария из порта", 1949, по Ж. Сименону), он должен был доказать именно свою способность справиться с прозаическим воспроизведением обыденности. Успех "Марии из порта" позволил Карне вернуться к замыслу, возникшему еще в 1939 году, и поставить "Жюльетту, или Ключ к сновидениям" (1951). Холодный прием этой оригинальной по замыслу вещи (сюжет основывался на противопоставлении и взаимодействии реальных эпизодов и сцен, происходящих то ли во сне, то ли в грезах приговоренного к смерти героя) положил конец поискам режиссера, который предвосхитил монтажно-стилистические открытия А. Рене и Ф. Феллини.