МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ УКРАИНЫ
КИЕВСКИЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ
им. ДРАГОМАНОВА
РЕФЕРАТ
ПО КУЛЬТУРОЛОГИИ
Выполнила студентка 33 группы
Каменюк Ирина
Киев 2009
Художественная культура Византии впитала в себя все противоречия общества и эпохи. В ней сплелись воедино всевозможные восточные мотивы, почтение к официальной стороне жизни и противостояние ей, сохранение традиций античности и создание художественных традиций христианства.
Христианская религия, ее статус государственной идеологии в византийском мире обусловили многие процессы в искусстве. Потребовались культовые сооружения нового типа, поэтому из всех видов искусства наиболее значительные изменения претерпели изобразительные — архитектура, живопись, книжная миниатюра, перед которыми встали совершенно иные задачи, в частности, задача соединения функциональности с сугубо духовными идеями. В ней сошлись, особенно в храмовом строительстве, в новом качестве традиции Рима и Востока. “Сплетенные в единый клубок идеи торжества христианства в борьбе против мусульман и язычников, величия государства — наследника славы Рима, наконец, облеченный в религиозно-государственную форму патриотизм составили программу византийского искусства” [67, т. 2, с. 27].
Слой античных традиций, гораздо более основательный, чем на Западе, особенно явно проявился в светском искусстве. Дворцы и ипподромы, которые строили не только в Константинополе, но и в других городах, были украшены роскошными колоннадами из дорогих разноцветных материалов, резными украшениями капителей зданий, часто снятых с каких-либо античных построек и привезенных для византийского здания или храма.
Были и новые веяния. Когда христианство становится государственной религией, “возникает нужда в культовых сооружениях нового типа и поэтому появляются два вида культовых зданий. Это, во-первых, базилика — вытянутая в плане постройка, разделенная внутри колоннами на несколько проходов — нефов. Во-вторых, это центрическое сооружение, круглое, квадратное или крестообразное, перекрытое куполом. Базилика предназначена для вмещения большого количества народа, центрическое сооружение — для святилища” [246, с. 136, 137]. До этого базилики строили в Риме и на Востоке, но именно в Византии они заняли главное место в храмовом строительстве. Разнообразные по размерам, способам организации внутреннего пространства, сложности архитектурного решения, все они имели одну цель — вместить как можно большее количество молящихся, стремящихся приобщиться к божественному величию и божественной благодати. Для более полного осуществления этой цели к VI веку возникла новая форма храма — купольная базилика, соединившая в себе базилику и центрический храм — круглую, прямоугольную или многоугольную постройку, крытую куполом.
Первой такой постройкой стала церковь святой Ирины (532), но самым грандиозным сооружением подобного типа был собор святой Софии, выстроенный греческими зодчими Анфимием и Исидором за пять лет. Исидор из Милета был математиком, изучавшим труды Архимеда и геометрию Евклида. Он проштудировал написанный в I веке Героном Александрийским труд о конструкции сводов и разработал новый способ построения параболы, а Анфимий из Тралл осуществил его расчеты в строительстве этого удивительного сооружения.
Громадное внутреннее пространство храма представляло собой трехнефную базилику, которая имела в плане прямоугольник. Два боковых нефа были двухэтажными, “средний, более высокий и широкий, перекрыт посередине куполом. Таким образом, перед архитекторами встала сложнейшая задача сооружения круглого купола над базиликой, имеющей прямоугольные очертания. Эту задачу они решили с гениальной смелостью и новаторством. Купол был возведен на четырех столбах при помощи парусов (треугольных изогнутых сводов, напоминающих паруса): между столбами переброшены арки, на верхние точки которых опирается основание купола, а в промежутках между этими четырьмя точками тяжесть свода принимают на себя паруса, своими нижними углами упирающиеся в столбы... При этом архитекторы, скрывая от зрителей четыре несущих основную нагрузку массивных столба (их объем не воспринимается из среднего нефа), добиваются особого впечатления”: купол кажется парящим в воздухе [67, т. 2, с. 38, 39]. По этому поводу возникли легенды о том, что купол святой Софии подвешен на золотой цепи с неба. Как далее подчеркивает В. М. Полевой, “внутренняя физическая связь элементов здания ... скрывается от глаз человека: он должен не разумом понять, а взволнованной душой постигнуть чудо — вознесение огромного купола на головокружительную высоту” [там же, с. 39].
Но не только конструкторской смелостью и внушительностью габаритов потрясал собор св. Софии. В этом сооружении воедино слились новые взгляды на строительство такого рода сооружений с мировоззренческими идеями. Прокопий Кесарийский в трактате “О постройках” отмечает: всякий, кто входит в этот храм, чтобы молиться, сразу понимает, что “не человеческим могуществом или искусством, но божьим соизволением завершено такое дело” [155, с. 589]. Другой современник, Павел Силенциарий выразил свое впечатления от сияния храма во время ночной иллюминации:
Все дышит здесь красой, всему подивится немало. Око твое; но поведать, каким светозарным сиянием. Храм по ночам освещен, и слово бессильно. Ты скажешь: “Некий ночной Фаэтон[1] сей блеск излил на святыню!” [297, с. 69; пер. В. Блуменау]
Впервые христианский храм стал выражением нового мировоззрения. Античный храм возводился для божества и был его жилищем. Античные боги жили на земле, среди людей, поэтому и храм имел ясную, логически выстроенную, вполне понятную земную структуру, легко читавшуюся снаружи храма. Его архитектура была более всего ориентирована вовне, пропорционально она соотносилась с пропорциями человеческого тела. Христианский храм возводился для людей, божество в нем не обитало. Поэтому внешний декор храма оставался скупым, простым и даже суровым. Для христианства главное — не внешняя сторона, для него важнее всего — духовное, внутренний мир, следовательно, внутреннее убранство храма должно поражать, отражать величие Бога, многообразие мира, вызывать у человека одновременно восхищение, трепет перед всесилием Бога и чувство своего ничтожества перед ним. Этому же способствовали пышность и торжественность церковного ритуала, ощущение своей причастности к чуду и таинству воплощения Бога в ритуале причастия.
Известный ученый, политик и философ, основавший в Константинопольском университете философский факультет, Михаил Шелл (1018—1078), переживший шесть императоров (у каждого из них он был доверенным человеком), так описывал храм святого Георгия: “Глаз нельзя оторвать не только от несказанной красоты целого, из прекрасных частей сплетенного, но и от каждой части в отдельности, и, хотя прелестями храма можно наслаждаться сколько угодно, ни одной из них не удается налюбоваться вдоволь, ибо взоры к себе приковывает каждая, и что замечательно: если даже любуешься в храме ты самым красивым, то взор твой начинают манить своей новизной другие вещи” [177, с. 135, 136]. Этому впечатлению немало способствовало и то обстоятельство, что храм был совершенен не только в плане чисто архитектурных решений. Его внутреннее убранство дополняли и усиливали живопись и мозаика.
Живописные истоки византийского искусства также связаны с культурой и Востока, и Запада. Как мы уже говорили, византийская культура не подверглась столь разрушительному воздействию варваров, как это произошло в западной части Римской империи, поэтому здесь есть возможность проследить процесс перехода от античности к христианству, процесс выработки новой художественной манеры.
От античности надолго сохранилось стремление изображать божество в его телесной, антропоморфной форме. В ранневизантийском периоде можно выделить две тенденции, связанные с религиозной живописью. Во-первых, пришедшая из западной классики античная традиция — роспись стен в погребальных помещениях катакомб, которая непременно изображала Бога как пастуха, Пастыря. Эти изображения во многом похожи на античные пасторальные сцены. Известна также, может быть, единственная в своем роде роспись синагоги в Малой Азии, где вопреки еврейской традиции, запрещавшей фигурные изображения, на стенах представлены сцены из Ветхого Завета. В других сохранившихся росписях изображения мифологических персонажей соседствуют с первыми попытками создать портреты Христа, Богоматери, святых, апостолов. Постепенно эти изображения сближаются. Античные персонажи становятся аллегорическими фигурами евангельских образов. “Орфей изображает Христа, Амур и Психея предстают как символы бессмертия души. Крылатые амуры, птицы, дельфины, гирлянды цветов ... обозначают теперь райский мир, в который попадут спасенные души” [155, с. 547, 548].
Вторая тенденция связана с восточной традицией, долго не имевшей фигурных композиций в храмах. Украшением храма становятся изображение креста, богатый растительный орнамент или фигуры животных. Здесь даже та скупая предметность, которая присутствовала в орнаменте, скоро уступает место отвлеченной, абстрактной христианской символике. В период иконоборчества именно эта тенденция стремится вытеснить античную конкретику в изображении и заполнить собой все пространство византийской религиозной живописи.
Хотя между обеими тенденциями существовала борьба, обе они как бы встречаются в новом стиле, выработанном в византийском религиозном изобразительном искусстве. Это выражается в том, что в античной традиции постепенно оформляется движение к все большей абстрактности изображения. Со временем исчезает детализация в изображении человеческих фигур, они приобретают характер знака, символа, обозначающего некие внутренние духовные состояния либо таинственный смысл, понятный лишь посвященным. “Это искусство полно тайных намеков и сложных ассоциаций. Так, виноградная лоза означает кровь Христа, пролитую за спасение человечества; хлеба, уложенные в корзины,— плоть Христа... Корзины с плодами — в античности атрибут плодородия и непрерывности жизни — теперь обретают смысл вечности жизни духовной. Рыба (особенно излюбленное изображение в раннехристианском искусстве) намекает на образ Христа, ибо греческое слово ιχνυς (рыба) представляет собой тайнопись: буквы его являются начальными в греческих словах “Иисус Христос бога сын спаситель”. Птица становится символом бессмертной души; венок — символом победы Христа над смертью” [там же, с. 548]. Со временем расширяется число таких символов: чаши с водой обозначают купель для крещения, голубь символизирует святой дух, фонтаны и сосуды с водой — источники духовной жизни, “орел с распростертыми крыльями — в античности знак могущества Зевса — напоминает теперь о бессмертии и вознесении Христа; павлин, тело которого, по представлениям древних, было нетленно, означал воскресение” [там же]. Таких знаков огромное множество, они представляют собой особый средневековый взгляд на мир, в котором буквально все является выражением некоего таинственного божественного смысла. (В фильме Тенгиза Абуладзе “Покаяние” используются многие христианские символы, в том числе и рыба, которую держит в руках сначала таинственный монах, а затем у одного из героев фильма в руках оказывается лишь обглоданный скелет рыбы, и это тот, кого во все времена называли словом “христопродавец”.)