В самой большой фреске архиепископского дворца, где изображено, как Лаван требует у Рахили спрятанных ею идолов, рассказ ведется в полуисторическом, полубытовом плане, с явным оттенком легкой иронии в хорошо разыгранной невинности Рахили и в ее подхихикивающих домочадцах и с тончайшим ощущением аркадской идиллии в светлом пейзаже и в фигурах пастуха и пастушки. Это сочетание иронии и поэзии, в котором величавое сливается с интимным, с еще большей яркостью выступает в двух других фресках - "Явление ангелов Аврааму" и "Ангел, возвещающий Саре ее материнство", причем в первой преобладает поэтическое, а во второй - ироническое начало. Авраам, в кроткой и благоговейной молитвенной позе падающий ниц перед видением трех ангелов, и старая, беззубая Сара в великолепной одежде с колючим воротником конца чинквеченто, с льстивой и в то же время жадной улыбкой встречающая пышно одетого ангела. Тьеполо создает здесь совершенно новое истолкование библейской легенды и вместе с тем новый тип ангела: это - отнюдь не библейский образ, а чаще всего хрупкое, женственное существо, со всеми признаками современного человека, кровно заинтересованного в земных событиях и в то же время поэтически над ними приподнятого.
Если рассматривать весь комплекс работ, выполненных Тьеполо по заказу Дольфин, как нечто целое, то сразу бросается в глаза, какой важный, переломный этап они знаменуют в творческой эволюции мастера. Именно здесь происходит своеобразное перевоплощение юношеского стиля Тьеполо, его романтической героики в новый образный строй - и в создании нового типа человека, и в приемах рассказа, и в колорите. Вместе с тем трудно представить себе более непосредственный и более созвучный отклик на состояние тогдашней Венеции, которая, несмотря на героизм и мастерство своего флота, теряла одно за другим свои восточные владения.
Характерно также для исторических композиций Тьеполо, что их содержание развертывается преимущественно в виде диалога. Таковы диалоги Муция Сцеволы с Порсеноной, Кориолана с матерью, посла римского сената - с Цинциннатом, Квинта Фабия Максима с карфагенским сенатором (Эрмитаж). Но, быть может, более всего настроениям Тьеполо соответствовали картины Венского музея: "Ганнибал, обнаруживающий отрубленную голову своего брата Гасдрубала" и особенно "Единоборство Этеокла и Полиника", где оба противника погибают в бою и где, казалось бы, победивший Этеокл, смертельно раненный, сползает с коня. Эта борьба без победы, эта слабеющая рука с копьем и закрывающиеся глаза умирающего героя - здесь Тьеполо находит одухотворенное выражение для близкой его настроениям темы. Сходные меланхолические настроения воплощены и в двух других выдающихся произведениях мастера этих же лет. В недавно обнаруженной в замке Цоппола, близ Удине, картине Тьеполо "Святой Рох" мы знакомимся с совершенно новым образом этого популярного в итальянской живописи святого. Он сидит с посохом и распятием в руках, в сопровождении своего верного пса, у покосившегося забора, на фоне светлого вечернего неба. Перед нами - бродяга-философ, человек чистой души и благородных, но неясных и скорбных мыслей. Здесь воплощен как бы прообраз интеллигента-одиночки 19 века, готового на самопожертвование и в то же время исторгнутого из общества.
Другая чудесная картина Тьеполо, написанная, быть может, несколько позднее – "Смерть св. Иеронима", - хранится в музее Польди-Пеццоли в Милане. Святой умирает в пустыне, на простой циновке, окруженный сонмом ангелов. Художник не смягчает впечатления ни безжизненной, темной, голой пустыни, ни страшного приближения смерти - изможденный святой с запрокинутой головой и открытым ртом подобен скелету. Но силой своего одухотворенного, животворящего колорита он превращает жуткий призрак смерти в ликующий праздник: циновка становится золотым ковром, высохшее тело святого приобретает благородный янтарный оттенок, сияние, исходящее от ангелов, наполняет черную ночь голубым мерцанием, а сами ангелы в голубых, светло-зеленых, золотистых, розовых одеяниях превращаются в огромный цветок, распускающийся над головой святого.
Таким образом, уже на примере раннего периода творчества мастера мы можем проследить как видоизменяется его живописная манера от сходной с Грегорио Ладзарини до близкой к Пьяцетте и Бенковичу, от Риччи к Веронезе. Потрясающее, завораживающее умение сливать несколько разных стилевых решений в одно позволяет понять, почему Альгаротти назвал его "великим знатоком стилей".
2.2 30-е годы. Поиски уникальности стилевых особенностей
В 30-е годы слава Тьеполо как мастера монументальной декорации все более растет и распространяется за пределы Венеции. Именно в эти годы граф Тессин приглашает Тьеполо, правда безуспешно, в Швецию для украшения королевского дворца в Стокгольме. В эти же годы Тьеполо создает фресковые росписи в палаццо Казати (Дуньяни) и Аркинто, а несколько позднее в палаццо Клеричи в Милане, в капелле Коллеони в Бергамо, на вилле Лоски близ Виченцы. Завершается эта серия декоративных циклов в конце 30-х и начале 40-х годов росписью купола в церкви Джезуати и замечательными плафонами в Скуола деи Кармини и в церкви дельи Скальци в Венеции. Именно в эти годы в упорных исканиях вырабатывается декоративный стиль Тьеполо.
Тьеполо создает на стенах и плафонах церквей и дворцов иной, преображенный мир, мир фантастических образов, но полный чувственной силы и одухотворенной энергии мира реального. При этом, несмотря на то, что Тьеполо часто обращается к темам близким, почти аналогичным, он никогда не повторяется - таковы его многочисленные апофеозы. Например, на плафоне церкви дельи Скальци "Перенесение домика Марии в Лорето" композиция развертывается сверху вниз, на движениях сонма ангелов, опускающих домик Марии как бы из заоблачных высот в реальное пространство церкви. И если плафон церкви Скальци создает атмосферу бурного, жизнерадостного ликования, то плафон церкви деи Кармини, изображающий "Явление Марии святому Симеону", полон торжественной величавости.
В свою очередь, в "Апофеозе святого Доминика" (церковь Джезуати в Венеции) композиция построена вертикально, снизу вверх, по ступеням воображаемой архитектуры, с помощью самых резких ракурсов. Параллельно с декоративным ансамблем церкви деи Джезуати были созданы три большие картины на тему "Страстей Христовых", украсившие в 1740 году венецианскую церковь Сант Альвизе. В этих исключительных по качеству шедеврах мастера решительно преобладает драматическое начало. На сей раз Тьеполо нашел источник вдохновения в произведениях не столько Паоло Веронезе, сколько Тинторетто и Тициана.
Таким же разнообразием эмоциональных оттенков и широтой художественно-образного диапазона отмечены алтарные и станковые картины Тьеполо этого времени. Среди них есть произведения, которые поражают сложностью, пышностью и велеречивостью композиционного и колористического воплощения замысла - будь то такое глубоко трагическое событие, как "Путь на Голгофу" (церковь С. Альвизе в Венеции), или проникнутое мощным религиозным экстазом собрание святых – "Мадонна во славе" (церковь в Роветте, с замечательным образом апостола Петра, непоколебимого борца - фанатика веры, и с ярко выразительнымй народными типами).
Но рядом с ними мы встречаем у Тьеполо в 40-х годах и произведения совершенно иного, более интимного характера, открывающие в даровании мастера то нежно лирические стороны. Сюда можно отнести картину Гамбургского музея "Христос в Гефсиманском саду", построенную на необычайно смелом контрасте сверхъестественного света, падающего с неба на Христа и ангела, и земного, скупого света факелов, принесенных стражниками. Здесь же следует назвать работу "Мучение Иоанна Епископа", носящую черты страстной, самозабвенной экзальтации, где в самих сочетаниях красок, в острых углах рисунка и в стремительной динамике мазка воплощен духовный порыв святого.
Кроме того, к этому периоду относится и несколько портретов Тьеполо. Венецианский мастер написал не много портретов, но каждый из них принадлежит к шедеврам портретного искусства. К тому же они очень различны по своему замыслу. Один из них может быть назван воображаемым портретом. Антонио Риккобони, портрет которого хранится в Академии деи Конкорди в Ровиго, был профессором Падуанского университета во второй половине 16 века. Но Тьеполо изобразил его как современника, причем подчеркнул в нем черты острой проницательности и неудержимой энергии, смелой инициативы - этому впечатлению содействует и мастерски вписанное в овал движение ученого, и особенно перерезающая картину по диагонали полоса света. По своей интеллектуальной силе портрет Риккобони превосходит лучшие портреты Гисланди, которые его в известной мере предвосхищают.
Другой выдающийся портрет - прокуратора Джованни Кверини в галерее Кверини-Стампалиа в Венеции, принадлежит к разряду парадных. Но мы сталкиваемся здесь с совершенно особой, новой разновидностью парадного портрета, в котором монументальность сочетается с гротеском, где величавая, торжественная демонстрация персонажа скрывает и в то же время подчеркивает его разоблачение. С одной стороны, точка зрения снизу вверх, пышное архитектурное обрамление, величественная поза и широкие складки тяжелой одежды - своего рода полнозвучная симфония в красном; с другой стороны, мертвенное, восковое лицо этого жестокого и продажного чиновника-"серениссимы", которым художник произносит беспощадный приговор верхушке венецианского общества. Здесь Тьеполо вступает на тот путь социально-психологического портрета, по которому позднее пойдут Гойя и некоторые мастера портрета 19 века.