Обобщенность не то же самое, что лаконизм, а лаконизм вовсе не равнозначен обеднению арсенала средств. Что касается цвета, то монументальность образа у нас связывали в последние годы с обеднением палитры, упрощением цветового построения и в первую очередь с обеднением изобразительной нагрузки цвета. Прежде всего, сторонники цветового лаконизма жертвуют теми вариациями, которые вносят в цвет предмета состояние, среда, свет - словом, оголяют предметный цвет, полагая, что характерность предметного цвета искажается его дроблением и затемняется влиянием среды. Затем, естественно, следует ослабление пластики - монохромная растушевка на локальном цвете. Наконец, используют лишь пятна открытого цвета, несколько цветов, в которых предметный смысл имеют только конфигурации пятна и жесткая контурная обводка. К сожалению, в большинстве опытов такого рода художники не шли дальше модного приема.
Знание того, как природа объединяет разные цвета, не может открыть само по себе тайны колорита. Но живопись - изобразительное искусство. Изучение природных цветовых гармоний позволяет лучше понять и полнее использовать возможности цвета. У предметов есть свои "природные" цвета: более или менее устойчивые цветовые признаки, по которым мы их узнаем и различаем. И Леонардо да Винчи, если вдуматься в его слова, не отрицал этого кардинального факта. Напротив, он исходил из его признания. Но вопрос о цвете предмета, как видно, не прост. И, что особенно важно, его сложность имеет прямое отношение к тем задачам, которые решает художник-колорист.
Образная сила цвета заключается не в броскости отдельного цвета, не в его насыщенности или открытости и не в силе отдельного контраста или броскости наложения краски. А в связях цветов между собой и в их связях с образом, в подчинении цветового решения всей образной структуре, начиная с глубочайших слоев содержания и кончая самыми внешними элементами формы.
Таким образом, все цветовые гармонии, существовавшие и существующие в произведениях искусства, заимствованы у природы. Но заимствование у природы не может быть не чем иным, как выбором, подчиненным определенной задаче. Сама природа представляет, в сущности, неограниченные возможности для такого выбора. Причем возможность выбора относится не только к самим цветам, но и к способам их гармонизации. А принцип гармонизации, в свою очередь, использованный на картине, зависит от творческой задачи художника.
1. Аплатов М.В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. – М.: Искусство, 1976. – 288 с.
2. Вопросы художественного образования. Тематический сборник научных трудов. – Академия художеств СССР. Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина, 1972, вып.3. – 130 с.
3. Дайнека А.А. Учитесь рисовать. – М.: Академия художеств СССР, 1961. – 176 с.
4. Дмитриев Н.А, "Изображение и слово" М:. Искусство, 1980. – 145с.
5. Капланова С.Г. От замысла и натуры к законченному произведению. – М.: Изобразительное искусство, 1981. – 216 с.
6. Кеменов В.С. Академия художеств СССР. – Л.: Аврора, 1982. – 438 с.
7. Костин В., Юматов В. Язык изобразительного искусства. М., Знание, 1978.
8. Леонардо да Винчи. Избранное. – Гослитиздат, 1952. - 260 с.
9. Павлинов П.Я. Для тех, кто рисует: советы художника. – М.: Советский художник, 1965. – 72 с.
10. Ракитин В.И. Искусство видеть. – Знание, 1973. – 128 с.
11. Шорохов Е.В. Основы композиции. Учебное пособие для студентов педагогических институтов. – М.: Просвещение, 1979. - 304 с.