Тем не менее, не смотря на это, можно отметить несколько общих особенностей китайского живописного стиля. Во-первых, в китайской эстетике живописный стиль характеризуют два параметра: философский и каллиграфический, то есть, по словам Е.В. Завадской, лицо художника выражают дух и линия; во-вторых, многие произведения живописи, которые кажутся непосвященному европейцу близкими по стилю, относятся самими китайскими теоретиками к различным школам, и, напротив, очень различные на взгляд европейца мастера считаются представителями одного стилистического направления только потому, что они пишут, к примеру, камень или дерево одинаковым штрихом.
Пожалуй, центральной и, вероятно, наиболее любопытной для любого исследователя представляется пятая глава работы Е.В. Завадской “Теория происхождения живописи”, поскольку понимание причин зарождения живописи и повлиявших на него факторов, а также законов, по которым живопись развивалась, содержит в себе ключ к пониманию как эстетических, так и любых других особенностей и проблем традиционной китайской живописи.
Важнейшим источником информации о происхождении китайской живописи традиционно считается “Книга перемен”, причем независимо от этнической или научной принадлежности автора, начиная от древних философов и средневековых авторов до европейских и китайских исследователей наших дней.
“Книга перемен” предопределила суть концепции возникновения живописи в китайской эстетике. Вообще, в материалах по теории возникновения живописи в Китае можно выделить два аспекта: один представляет собой локальный интерес для относительно узкого круга исследователей китайской живописи, другой же – общечеловеческий аспект, который содержит решение общей проблемы происхождения живописи.
По теории, изложенной в “Книге перемен”, весь мировой процесс представляет собой чередование ситуаций, сменяющихся в результате взаимодействия сил света и тьмы. Каждая такая ситуация выражается символикой черт-знаков. Традиция связывает происхождение живописи с мифическим правителем Фуси, который, по преданию, увидел знамения-символы на Небе и нормы на Земле, и так были созданы триграммы, положившие начало письму и живописи. По мнению многих исследователей, восемь триграмм представляли собой не что иное, как первые иероглифы.
Считается, что первоначально каллиграфия и живопись существовали в слитной форме, не различаясь. Прообразы иероглифов были уже созданы, но еще весьма простые, в них еще не были воплощены идеи – тогда и возникла письменность. Однако, в иероглифах еще нельзя было увидеть облик вещей, и поэтому появилась живопись.
Фактически, живопись – это микрокосм, соответствующий макрокосму, одна линия, то есть триграмма, и в живописи, и в каллиграфии издревле означает в китайской культурной традиции не просто линию, а выражает достаточно сложные явления, к примеру, начало творения, отделение Неба от Земли.
В традиционной китайской теории происхождения живописи важны прежде всего несколько обстоятельств: утверждение одновременности возникновения письменности и живописи и отрицание общепринятой концепции постепенного перерастания изображения в знак, то есть отход от изобразительного искусства в сторону схематизации и графической условности письменности; естественное прагматического значения и глубокого философского смысла в элементарном знаке-линии.
Соотношение живописи и письменности, а также живописи и литературы рассматривается Е.В. Завадской в двух планах. Изображение и слово осмысляются в гносеологическом плане, то есть фактически делается попытка раскрытия философско-субстанциональной общности этих начал; в связи с гносеологической природой слова и изображения анализируется их эстетическая функция, пути их взаимного обогащения и синкретизма.
Известно, что в китайской культурной традиции уживались две концепции слова: одна, связанная с конфуцианством, другая – с даосизмом и буддизмом. Первая разрабатывала так называемый катафатический принцип могущества слова, тогда как вторая утверждала невозможность выражения истины через слово. Е.В. Завадской тщательно исследуется теория, разработанная Чжуан-цзы, в целом примыкающая ко второй концепции, однако, содержащая в себе определенные объединяющие начала.
Органическим продолжением и развитием пятой главы является шестая, названная Е.В. Завадской “Теория жанров живописи”, но посвященная, фактически, исключительно анализу эстетических особенностей и проблем различных жанров традиционной китайской живописи. В современной китайской научной литературе обычно выделяют четыре основных, ведущих жанра, и автор уделяет свое внимание именно им. Это вполне оправданно, поскольку, как известно, эстетика живописи средневекового Китая развивалась преимущественно как теория отдельных жанров.
Изображения человека вообще и портрет в частности играли ведущую роль в на раннем этапе сложения эстетического феномена китайской живописи. Традиционно, именно портрет, принадлежащий кисти китайского мастера, труднее все воспринимается человеком европейской традиции.
Понятие “портрет” китайские теоретики выражали несколькими иероглифами. У Су Ши и Чэнь Цзао это чуаньшэнь - буквально, “передавать, выражать душу”. У Ван И - сесян (писать образ), у Дин Сы-мина и Лин Гао - сечжэнь (писать истинную природу человека). Основное понятие в семантической структуре этого понятия представляет собой знак шэнь - буквально “душа”, “духовное начало”, “бог”, “божество”, “сверхьестественный”, “непостижимый”, “жизненная сила”, “мировая душа”. Шэнь - философско-этическая категория, раскрывающая природу, сущность человека, она подобна категории ци - субстанции всей природы в классической китайской философии. “У каждого из четырех времен года своя сущность – ци, она подобна шэнь -
душе человека”, - утверждает в своем сочинении о портрете теоретик Шэнь Цзе-чжоу. Контекст этого знака в философских текстах раскрывает всю многозначную глубину этой категории. В классификации степеней совершенства людей Мэн-цзы отвел шэнь наивысшее место; шэнь он называет тех людей, чьи достоинства невозможно постичь. Шэнь, согласно
даосской доктрине, олицетворяет в человеке его истинное, то есть божественное начало. “Шэнь - есть доля Неба в человеке, а кости, тело - доля Земли”.
В семантике понятия “портрет” китайские теоретики живописи выразили основную тенденцию китайской портретной живописи – максимальное ее стремление воплотить в портрете духовное начало, сущность человека.
Несмотря на различия между многими школами художников-портретистов, существовавших в Китае во все времена, представляется возможным выделить некоторые характерные особенности традиционного китайского портрета, в частности, в сравнении с портретами европейских художественных школ.
Три момента, по сути дела, определяют эстетический феномен китайского портрета: 1) набор космогонических и социальных символов, неведомых европейцу, 2) отличные от европейских принципы физиогномики, 3) связь с иероглифом в любой изобразительной форме, которую не может уловить и понять европейский зритель. Китайский зритель если и не был сведущ во всех глубинах философии и физиогномики, то на бытовом уровне, подобном нашему восприятию: “теплые, бархатные глаза” или “голубые, в которых сияло само Небо”, воспринимал с легкостью любой рисунок китайского художника.
По эстетическим принципам китайский портрет близок к иконописному искусству, где все, практически, заранее предопределено и ведомо посвященному. Люди на китайских портретах похожи
друг на друга. Вместо разнообразия характеров художник везде и всюду видел какого-то одного человека, существо, воплотившее идею человечности (жэнь). Но хотя уже было замечено о сходстве эстетических принципов китайского портрета с иконой, необходимо подчеркнуть, что в главном они несходны. Все помыслы портретируемого направлены на земной мир, они одушевлены человеческими страстями. Человечность этих образов во многом искупает недостаток индивидуализации. Художник воплощает идею высокой значимости нравственных ценностей, и человек в портрете прежде всего носитель их.
Китайские портретисты не развивая глубоко свои анатомические представления, переносили порой внимание с фигуры человека на одеяние. Одеяние было, не чем-то действительно существующим, а некоей абстрактной схемой. Нередко художник гораздо больше интересовался одеянием, чем самой фигурой. Портрет, как правило, создавался после смерти человека, и в нем не искали сходства с умершим. Портрет должен был показать основное значение, ценность умершего, а она запечатлевалась прежде всего в костюме, который и являл его достоинство потомкам. Поэтому китайский портрет не передавал душевного состояния модели в какой-нибудь определенный момент: в нем не были отражены случайные, преходяшие свойства личности, поскольку задача портретного искусства мыслилась как передача сущности.
При всем изобилии специальной терминологии, чрезвычайно трудной для понимания европейца, теория портрета и искусство портрета в Китае имеют много общего с европейской концепцией этого жанра живописи. Нами были проведены сопоставления трактатов Дюрера и Ван И, Шэнь Цзе-чжу и Хогарта. Эти авторы, близкие по времени, оказали близки и по духу. Но в целом эстетический феномен китайского классического портрета всех стилистических направлений в большей мере, чем какой-либо другой жанр живописи, существенно отличается от европейского портрета.
Еще одним основным жанром китайской живописи, помимо портрета, является пейзаж.
Философскй слой живописи, концепция дао, Неба и Земли пронизывают всю эстетику пейзажа. В первой части работы охарактеризованы исторические сдвиги в эстетическом освоении природы. 3десь же нам хотелось раскрыть смысл отдельных элементов пейзажа, выявить особенности структуры пейзажного свитка в целом. Этимология понятия пейзаж (буквально: горы - воды) показывает, что эти два начала были важнейшими в пейзаже. Однако нередко можно встретить термин шилинь (горы и лес), как синоним понятия горы воды, или же соединяются понятия лес и поток (например, у Го Си). Следовательно, лес, деревья являются третью “элементов” пейзажа. Каждый из названных трех элементов имеет свой ареал действия и свои многочисленные варианты форм. Можно, пожалуй, говорить о трех мирах в китайском пейзаже: мире воды, мире камня и мире дерева. Объединяет названные три мира природы особая живописная организация времени и пространства. Иными словами, теория перспективы в эстетике пейзажа является отражением четвертого, важнейшего мира. Выполняя функцию иконы, о которой говорилось ранее, пейзажная живопись была тесно связана с иконографическими принципами портрета. Более того, нередко лицо человеческое выражалось формулами пейзажа, тогда как пейзаж уподоблялся лицу.