Получается, что Серик Апрымов и Рашид Нугманов сделали две принципиально важные картины для всего Центрально-азиатского региона - "Иглу" и "Конечную остановку", развенчивая две доминирующие в то время ментальности - советскую и этническую (в отрицательных ее чертах), чтобы расчистить пространство для новых, только зарождающихся ментальностей.
Другие режиссеры уже на расчищенной площадке начали строить новые миры и культурные пространства. Так, "Разлучницу" Амира Каракулова и "Влюбленную рыбку" Абая Карпыкова сравнивали с фильмами Трюффо и Годара, фильм "Кайрат" Дарежана Омирбаева - с лентами Брессона и Бунюэля, "Женщину дня" Бахыта Килибаева и Александра Баранова - с "Блоу ап" Антониони и т.д. Это означает только то, что мир увидел в фильмах "Казахской новой волны" черты современного западного кинематографа. Увидев, удивился и принял. Почему это произошло?
Для казахов, исторически проживающих в степях на пересечении ветров с Запада и Востока, да к тому же кочевников, вообще свойственна высокая степень адаптации культурных влияний. Киношники же, использовав это природное качество, привнесли великолепное знание и понимание законов западного кино, что сделало их кинематограф открытым и понятным для всего мира.
Таким образом, реакцией казахстанских кинематографистов на конец советской эпохи были прозападнические настроения. Этот этап был пройден за 5-6 лет. Вестернизация казахского кино произошла прежде всего как "протест против раны", против советизации. Эти процессы были характерны не только для казахстанского кино, но и для кинематографа всей Центральной Азии.
Период с 1991 по 1997 год - первых лет независимости - был чрезвычайно важным для отечественного кинематографа. Это был прежде всего период изживания постсоветских комплексов и постколониального синдрома.
1. В картинах этого периода была рассказана правда об установлении советской власти. Все те факты, о которых долгие годы замалчивала официальная советская идеология, периода коллективизации, Великой Отечественной войны, годов сталинских репрессий, нашли отражение в лучших картинах этого периода. В таких фильмах, как "Суржекей - ангел смерти", "Жизнеописание юного аккордеониста", "Людоед", впервые были показаны трагические реалии советской эпохи народов Центрально-азиатского региона.
2. Большое внимание также было уделено восстановлению исторической справедливости. После семидесятилетней советской кинематографической историографии для кинематографистов Казахстана представилась возможность рассказать о наиболее значимых исторических личностях истории их стран и региона в целом, а также рассказать о переломных моментах истории. Эту задачу ставили перед собой создатели таких фильмов, как "Гибель Отрара", "Батыр Баян", "Юные годы Абая", "Козы Корпеш и Баян Сулу", "Юность Жамбыла" и другие.
3. В эти годы активно идет поиск национальной идентичности, поэтому так часто заявляется мотив бегства, нескончаемой дороги, желания найти Землю обетованную ("Путешествие в никуда", "Айналайн").
4. Все еще слабо ощущение дома, поэтому и названия картин - "Где твой дом, улитка? ", "Квартирант", "Шанхай". Практически нет ни одной картины, где был бы показан процесс формирования семьи. Наоборот, все еще присутствует тема разрушения семьи - в таких фильмах, как "Голубиный звонарь", "Разлучница", "Сон во сне".
5. Часть фильмов отражает события и настроения последних лет существования советской власти, в которых разлад, упадок и власть тоталитаризма очевидны - "Любовники декабря", "Аллажар", "Последние каникулы" (Казахстан)
6. Именно в этот период очевиден художественный спор в кинематографе между идеями национализма и космополитизма, гибридностью и аутентичностью. Часть режиссеров снимает картины в духе фильмов перестройки, другая часть режиссеров начинает активно формировать национальную аутентичную среду.
7. И последнее. Картины отражают дух и настроение своего времени. В целом же по периоду наблюдается в фильмах движение от эйфории от приобретения независимости в самом начале 90-х годов к депрессии от нерешенных социальных и экономических проблем к 1997-1998 годам.
В максимальной степени ощущение этой депрессии выражено в фильме Дарежана Омирбаева "Киллер", получившего в 1998 году главный приз программы "Особый взгляд" Каннского кинофестиваля.
Со второй половины 90-х начинается другое направление - каждый режиссер пытается нащупать свой собственный вектор культурного самоопределения. Начиная с 1998 года, в казахстанском кинематографе наблюдается очевидный поворот к установлению в кино позитивных ценностей, отображению формирования семьи и стабилизации ситуации в обществе в целом. Наверное, это задача экономистов и социологов объяснить, почему именно 1998 год стал таким переломным моментом в новейшей истории нашей страны. Но в кинематографе это произошло повсеместно во всех пяти странах Центрально-Азиатского региона. И свидетельству тому - появление знаковых картин, меняющих полюс оценки современной действительности с плюса на минус. В Казахстане это фильм "Аксуат" Серика Апрымова, в Кыргызстане - "Бешкемпир" Актана Абдыкалыкова, в Таджикистане - "Полет пчелы" Джамшета Усмонова, в Узбекистане - "Оратор" Юсупа Разыко ва. Исключение составляет, наверное, только кино Туркмении: здесь появляется картина "Роваят" Керима Аннанова, в которой, наоборот, показан распад семьи как главной ячейки общества.
В фильмах новейшей эпохи произошли значительные изменения:
1. Начали формироваться положительные образы дома и семьи. Любопытно, что действие всех ключевых картин перенесено из города в традиционное пространство - аул и кишлак. Опираясь на вековой уклад жизни, обычаи и традиции народа, режиссеры начали реконструировать особый мир традиционной культуры. В фильмах стали появляться гармоничные семьи, состоящие из нескольких поколений - с бабушками, дедушками, внуками и правнуками. Эти фильмы начали восприниматься как само собой разумеющее, более того, было ощущение, что, наконец, стали сниматься фильмы, отображающую нашу реальную жизнь и ментальность. В этом нет ничего удивительного, поскольку семья была, есть и останется основным социальным капиталом общества, особенно у нас, в Центральной Азии.
2. Однако до полной гармонии еще далеко. И яркий индикатор жизни общества, отраженного в кинематографе, - образы несчастливых детей. В фильмах мы видим детей с трагической судьбой, особенно в казахском кино. В фильмах "Три брата" С. Апрымова, "Подсолнухи" Р. Кима, "Жылама!" А. Каракулова дети погибают, что говорит, о видении режиссерами бесперспективности будущности народа. Все еще много картин, где изображены дети, живущие в неполных семьях без отцов или матерей. Особенно это заметно в узбекском и таджикском кино рассматриваемой эпохи. Очень силен мотив подкидышей или приемышей. Таков герой в фильме "Шиза", "Охотник". Все это, говорит о неопределенности будущего и отсутствии его осознанного строительства.
3. Если с 1991 по 1998 год образ матери почти полностью исчезает как из казахстанского, так и всего центрально-азиатского кинематографа, то в 1998 году наступает переломный момент. На экранах вновь появляется этот важный для нашей ментальное образ матери как символ Родины. В Казахстане это картина Болата Шарипа "Заманай", в Кыргызстане - "Бешкемпир" Актана Абдыкалыкова и "Мандала" Марата Сарулу, в Туркмении - картина "Тоба" Халмамеда К. Жабаева, в Узбекистане - "Танец мужчин" Юсупа Разыкова и в Таджикистане картина "Ангел на правом плече" Джамшета Усмонова.
4. Самое важное изменение в казахстанском кинематографе 1998 года - трансформация образа отца. Она также происходит постепенно: отсутствующего к неродному отцу, потом появляется слабый отец и, наконец, сильный. В картинах эпохи независимости отец как воплощение старой советской системы показывается слабым, рефлектирующим, пьяницей или неродным. Зато сыновья-подростки достаточно сильны, и это - показатель становления новой государственности. В этом плане концептуально важен образ отца в фильме "Охотник" С. Апрымова. Изображение сильного, в чем-то легендарного, почти мифического отца можно считать точкой отсчета в формировании национального самосознания нации. Любопытно, что образ сильного отца начал появляться только после 2004 года и преимущественно в казахских и узбекских фильмах.
Период новейшей истории кино Центральной Азии - с 1998 по 2007 год - наиболее интересный и плодотворный в плане нациостроительства. Можно сказать, что предыдущие периоды характеризовались изживанием постсоветских и постколониальных комплексов, освоением более широкого кинопространства, критикой переходного периода. И только после 1998 года начинается, подлинный процесс нациостроительства, когда кинематографисты не просто рефлектируют по поводу различных аспектов реалий жизни, но уже пытаются формировать, созидать новую реальность в кинематографе и стараются делать это так, чтобы она стала предметом подражания для реальной жизни.
Попробуем провести сравнительный анализ кинематографа Казахстана с другими странами Центрально-Азиатского региона. Материалы по этим странам взяты нами из работы Г. Абикеевой "Национальное строительство в Казахстане и других странах Центральной Азии, и как этот процесс отражается в кинематографе".
Кыргызстан. В киргизском кино в последние годы складывается образ нации как предельно расширенной семьи. Такова модель общества в фильмах "Бешкемпир", "Бекет", "Саратан". Сознательное или бессознательное конструирование такой модели вполне логично: Кыргызстан - страна с маленькой территорией, где проживает небольшое население. Но такой подход дает мощный импульс к консолидации и формированию национальной идентичности: один язык, одни обычаи и традиции, одни культурные герои, единое мировоззрение При этом в фильмах во взгляде на себя и свой народ прослеживается определенный народный юмор и ирония, что снимает возможный чрезмерный пафос.