В полном расцвете творческих сил создал Рублев наиболее прославленное свое произведение - икону Троицы. Эта икона была исполнена в память Сергия Радонежского и являлась храмовым образом Троицкого собора, воздвигнутого на месте более старой деревянной церкви. Известно, что Троица пользовалась особым почитанием у Сергия Радонежского, для которого она была символом мира и согласия. Поэтому заложенные его учениками и последователями монастыри и церкви чаще всего носили название Троицких[9]. С этим фактом связана и широкая популярность на Руси изображений Троицы, многие из которых служили храмовыми образами. Но была еще одна причина обостренного интереса к этой теме. Речь идет о ересях.
Когда Рублев приступил к писанию заказанного ему образа, тема Троицы имела, без сомнения, животрепещущий интерес как для самого художника, так и для его современников. Перед ним как бы была поставлена задача продемонстрировать в назидание инакомыслящим абсолютное равенство трех лиц Святой Троицы. Здесь мог сыграть активную роль настоятель Троицкого монастыря Никон, выступавший как заказчик иконы. Но, подобно любому большому произведению искусства, рублевская "Троица" имеет множество аспектов. Поэтому было бы неверно объяснять ее глубокое философское содержание только борьбой с еретическими течениями. Последние помогают нам понять ту конкретную историческую среду, в условиях которой художник написал икону. Можно даже допустить, что они послужили одним из стимулов к ее созданию. Но они ни в какой мере не могут нам объяснить всю глубину художественного замысла Рублева.
В иконе Троицы хотели усматривать отголоски готического и итальянского искусства. Ее сближали с произведениями и Дуччо, и Симоне Мартини, полагая, что грация рублевских ангелов навеяна образами сиенских живописцев. Такая точка зрения на икону русского мастера довольно широко распространена в старой искусствоведческой литературе. В свете новейших исследований можно определенно утверждать, что Рублев не знал памятников итальянского искусства, а следовательно, и ничего не мог из них позаимствовать. Его главным источником была византийская живопись палеологовской эпохи, и притом столичная, константинопольская живопись. Именно отсюда почерпнул он элегантные типы своих ангелов, мотив склоненных голов, трапезу прямоугольной формы[10]. Но такая художественная преемственность не помешала Рублеву вдохнуть совсем новую жизнь в традиционный иконографический тип.
Библейская легенда рассказывает, как к старцу Аврааму явились три прекрасных юноши и как он вместе со своей супругой Саррой угощал их под сенью дуба Мамврийского, втайне догадываясь, что в них воплотились три лица Троицы. Византийские, восточно-христианские и тяготевшие к архаическим традициям русские художники обычно передавали этот эпизод с большой обстоятельностью. Они изображали уставленную яствами трапезу и суетливо прислуживавших ангелам Авраама и Сарру, они даже вводили побочный эпизод с закланием тельца. Для них эта сцена была прежде всего историческим событием, произошедшим в определенном месте и в определенный час. Рублев сознательно отказывается от такого толкования. В его иконе отброшено все второстепенное и несущественное: опущены фигуры Авраама и Сарры, отсутствует эпизод с закланием тельца, отпали отягощающие трапезу многочисленные яства. Остались лишь три фигуры ангелов, трапеза, евхаристическая чаша, дуб Мамврийский, дом и скала. При подобной трактовке из иконы изгонялось всякое действие, всякий намек на исторический характер запечатленного на ней события. Фигуры трех ангелов воспринимались как символ триединого божества и как прообраз Евхаристии.
В иконе Рублева, созданной для длительного созерцания, нет ни движения, ни действия. В полном молчании восседают на невысоких седалищах три ангела. Их головы слегка склонены, взгляд устремлен в бесконечность. Каждый из них погружен в свои думы, но в то же время все они выступают носителями единого переживания - смирения.
Композиционным центром иконы является чаша с головою жертвенного тельца. Поскольку телец есть ветхозаветный прообраз новозаветного агнца, постольку чашу следует рассматривать как символ Евхаристии. Руки среднего и левого ангелов благословляют чашу. Эти два жеста дают ключ к раскрытию сложной символики композиции. Средний из ангелов - Христос. В задумчивой сосредоточенности, склонив голову влево, он благословляет чашу, изъявляя тем самым готовность принять на себя жертву за искупление грехов человеческих. На этот подвиг его вдохновляет Бог-Отец (левый ангел), лицо которого выражает глубокую печаль. Дух Святой (правый ангел) присутствует как вечно юное и вдохновенное начало, как "утешитель". Таким образом, здесь представлен акт величайшей, по учению христианской церкви, жертвы любви (Отец обрекает Сына на искупительную жертву за мир). Но этим художник не ограничивается. Он запечатлевает одновременно и акт величайшего послушания - изъявление сыном готовности на страдание и принесение себя в жертву миру. Рублев претворяет здесь традиционный иконографический тип в глубочайший символ, который заставляет нас совершенно по-новому воспринимать эту старую тему.
Вот почему икона исполнена такой неувядаемой свежести. Ее идейное содержание гораздо глубже и действеннее, нежели простая совокупность церковных символов. Как во всяком большом художественном произведении, в рублевской "Троице" все подчинено основному замыслу - и композиция, и линейный ритм, и цвет. С их помощью Рублев достигает впечатления тихой умиротворенности.
Когда начинаешь всматриваться в рублевскую икону, то в ней прежде всего поражает одухотворенность ангелов. В них есть такая нежность и трепетность, что невозможно не поддаться их очарованию. Это самые поэтические образы всего древнерусского искусства. Тела ангелов стройные, легкие, как бы невесомые. В их позах, в их жестах, в их манере сидеть не чувствуется никакой тяжеловесности.
Эту икону с уверенностью можно назвать эталоном иконописи - в ней сочетаются все те особенности иконы - свет, аскетизм, уход от деталей, цвет, невесомость, нереальность фигур, что ее хочется созерцать бесконечно. Колористическую гамму "Троицы" можно было бы назвать дружелюбной, потому что в ней с поразительной наглядностью выражено дружественное согласие трех ангелов. От нее веет успокоением и смирением, одухотворенностью и надеждой.
"Троица" Рублева вызвала бесчисленные подражания. Она была любимейшей иконой древнерусских художников. Но, ни один из них не сумел подняться до нее в своем собственном творчестве. Даже старые копии не передают и сотой доли ее очарования. Рублев написал икону в один из тех счастливых моментов вдохновения, которые бывают только у гениев. И ему удалось создать такое произведение, которое мы по праву рассматриваем как самую прекрасную русскую икону и как одно из совершеннейших произведений всей древнерусской живописи.
Икона Рублева и его школа заняли свое место не только в русской культуре, но и в мировой. Многие живописцы изучают творчество Андрея Рублева в том числе с художественной точки зрения, пытаются понять очередного русского гения и не могут повторить. Остается только созерцать и восхищаться, как восхищаются загадочной улыбкой Моны Лизы. Хотя конечно, это сравнение может быть корректным только с точки зрения культурной значимости этих ценностей.
Каково же будущее иконы? Вот некоторые размышления на эту тему великого подвижника XX века - патриарха Афинагора. "Мы не можем представить себе церкви без икон. "Видевший Меня видел и Отца", - говорит Он (Иисус Христос - И. Я). Потому что Бог дал узреть себя во плоти, он спас меня благодаря материи, и отныне материя может выразить присутствие Бога, ставшего человеком, и обожженных людей. Икона - это истинное богословие, потому что Бог - это красота, прежде всего красота... Кто такой святой, как не человек поистине прекрасный, но обладающий не банальной и эфемерной красотой молодости, а единственной и вечной красотой, выросшей из сердца, если оно стало верным зеркалом Воскресшего. Икона должна быть подобна своему первообразу, и это подобие выявляет в себе присутствие освященной личности, которая не знает более удаления - но она не есть портрет плотского человека, живущего на этой земле, где никогда не достигает совершенная святость, где причастность Воскресшему означает всегда и причастность Мужу скорбей. Икона открывается к Царству Божию: она представляет человека окончательно воскресшим, во всем великолепии его духовного тела, общения святых, преображения мира... У меня нередко возникает страх, что ныне наше иконографическое искусство среди художников и теоретиков, иной раз совершенно незаурядных, которые обновляют его и освобождают от пиетизма и медовости затянувшегося декаданства, не стало бы в силу реакции несколько застывшим, несколько иератичным, несколько подражательным по отношению к великим достижениям прошлого. С иконой дело обстоит также как с мышлением Отцов. Оставаясь всецело преданным Преданию и основным канонам священного искусства, нужно осмелится творить. А иначе мы не превзойдем благочестивой археологии. Основной поток жизни Предания должен принять в себя поиски нашего времени, осветить жизнь во всех ее аспектах... "[11]