Першим педагогом, хореографом і виконавицею, що послідовно створює систему танцю, була М.Грехем, що закінчила школу "Денишоун". За своє довге життя (18941991), близько 70 років вона провела на сцені, багато і плідно працюючи. За свою природну відвагу, вона була названа Тедом Шоуном "чудесної, але дикою маленькою чорною пантерою". Вона - одна з фундаторок Сучасного Танцю - це танець між Жокастой і Едипом, матір'ю і сином. Танець надзвичайно еротичний. Успіх її групі приносять уже перші постановки в Нью-Йорку в 1926 році ("Єретик" і "Первісні містерії".) На першому етапі своєї творчості М.Грехем належала до школи психологічного реалізму, однак надалі вона звернулася до символічної і легендарно-епічної теми. Героями її добутків стали люди епохи заселення Америки: "Фротьер" (1935), "Лист світу" (1940), "Весна в Аппалачских горах" (1944). Надалі Грехем створювала спектаклі, засновані на сюжетах античної і біблійної міфології. Їм був присутній тонкий психологізм у розкритті образів, ускладнена метафоричность танцювальної дії: "Смерті і входи" Джонсона, "Зі звісткою в лабіринт" Менотти, "Альцеста" Файна, "Федра" Старера. Формотворчість не була для Грехем самоціллю, насамперед вона прагнула створити драматично насичену мову танцю, здатний передати весь комплекс людських переживань. Другим по значимості в ряді хореографів і педагогів була Дорис Хемфри. Так само, як Грехем, вона закінчила "Денишоун", але її сценічна кар'єра була недовгою. Репертуар трупи Хамфрі Вейдмана включав ряд шедеврів своєї епохи, наприклад, "Трясуни" (The Shakers) і "Новий танець" (New Dance) Хамфри, "Місто Линч" (Lynch Town) і "Розділений будинок" (A House Dіvіded) Вейдмана.
Пізніше Вейдман прославився своїми гумористичними постановками, що зокрема базуються на притчах Джеймса Тюрбера. Пішовши зі сцени в 1945 через важку хворобу, Д.Хамфри зайнялася тільки викладацькою і постановочною діяльністю в трупі Хосе Лимона, що продовжив її виконавські традиції. Приділяючи велику увагу пластичної відточеності і технічності танцю, Дорис Хамфри в той же час виступала проти краси і витонченого стилізаторства Сант-Денис. На її творчість уплинув фольклор американських індіанців і негрів, а також мистецтво Сходу. Вона першої в США стала викладати композицію танцю й узагальнила свій досвід у книзі "Мистецтво танцю", що є першим підручником по мистецтву балетмейстера в танці модерн. Протягом 1930-х і 1940-х років найвищого розвитку одержали такі риси танцю модерн, як заглиблена психологічність, драматична напруженість.
Проти цього повстало нове покоління діячів балету. Мерс Каннинхэм, Ерик Хоккинс, Елвин Микола, Підлога Тейлор і Ганна Соколова, вони створили новий тип танцю, вільного як від рефлексії, так і від зображальності хореографічних образів. Для цього напрямку характерні емоції духовної самітності, а також якість, що народилася під впливом східної філософії: "нерухомість у русі і рух у нерухомості". Інші типові риси напрямку: алеаторичність ("випадковість") хореографії, непослідовність (non sequіtur), властиві танцю абсурду, дегуманізаниція і некоммуникативність. Це було третє покоління танцю модерн.
Після Другої світової війни перед молодими виконавцями і хореографами досить гостро стало питання: продовжувати традиції старшого чи покоління шукати свої шляхи розвитку танцювального мистецтва. Частина хореографів цілком відмовилася від досвіду попередніх поколінь і з головою занурилася в експерименти. Багато хто з них заперечували звичний сценічний простір і переносили свої спектаклі на вулиці, у парки і т.д. , заперечували форму спектаклю, утягуючи глядача в театральне дійство (хеппенинг). Змінилося відношення до костюмів, музиці й іншим компонентам театральної дії. Багато хореографів цілком відмовилися від музичного супроводу і використовували тільки ударні чи інструменти шуми. Композитори найчастіше ставали сотворцями балетмейстера, створюючи музику одночасно з рухом. У 50е роки танець модерн уводиться як навчальну дисципліну в багатьох коледжах й університетах США. Хореографи почали застосовувати класичний танець, як основу тренажу, використовуючи у своїх постановках елементи його лексики і техніки.
Найбільш ємною і послідовною виявилася концепція А.Соколової, учениці М. Грехем, що затверджувала, що тільки взаємопроникнення різних шкіл і напрямків може дати хореографу художні засоби, необхідні для повного розкриття тієї чи іншої теми. А.Соколова пропонувала танцівникам пластично в імпровізації виразити ті ідеї й емоції, що вона хотіла втілити у своїх постановках. Одним з тих, хто продовжив традиції попереднього покоління, був Хосе Лимон. Його хореографія - це складний синтез американського танцю модерн і іспано-мексиканських традицій з різкими контрастами ліричних і драматичних початків. Багатьом постановкам присутні епічність і монументальність. Герої зображуються в моменти найвищої напруги, крайнього щиросердечного підйому, коли підсвідомість керує їхніми вчинками. Найбільшу популярність придбали його спектаклі "Паванна мавра", "Танці для Айседори", "Меса воєнних часів". Духовним "батьком" хореографічного авангарду, безсумнівно, був Мерс Каннинхем. Він був одним з тих, хто пішов своєю дорогою і заснував власну систему танцю. Його спектаклі уражали несподіваним підходом до руху. Каннинхем розглядав спектакль як союз незалежно створених, самостійних елементів. Тісно співробітничаючи усе своє творче життя з композитором Джоном Кейджем, він переніс багато ідей цього композитора у свої спектаклі, побудовані на "теорії випадків". Нове розуміння взаємини руху і простори, рухи і музики дав поштовх до створення спектаклів, що відкрили дорогу хореографічному авангарду. М. Каннинхем вважав, що будь-який рух може бути танцювальним, а композиція танцю будується за законами випадковості. Основна задача балетмейстера створення сиюхвилинної хореографії, де кожен виконавець має свій ритм і свій рух. Метод, використовуваний при постановці своїх балетів, Каннинхем називає "методом випадковості". Каннинхем починає творення з руйнування, тобто намагається розкласти танець на його множники окремо ритм, положення тіла і тривалість руху, після чого прагне зібрати ці розрізнені компоненти навмання. Таким чином, констатує він, всі елементи танцю визначаються фактором випадковості. З музикою танцюристи взагалі не знайомляться до генеральної репетиції, щоб не почувати себе прикутим до звуків. Каннинхем відмовився від системи "зірок"; усі танцюристи на сцені були рівні. Простір був децентралізований, рівне значення надавалось усім його областям, глядачі самі вибирали, на чому зосередитися. Головний відступ від правил хореографії традиційного танцю модерн - танцюристам була дана можливість вибору, що робити під час виступу. Там, де колись пріоритетне значення мали вказівки хореографа, тепер можна було дивуватися й одержувати задоволення від рішень, прийнятих танцюристами в даний момент. І танцюристи, і аудиторія більш активно брали участь у виступі.
Одночасно з Каннинхемом діяли зовсім різні хореографи, що об'єднали своє мистецтво терміном "постмодерн". Кілька імен представників "посада модерну": Підлога Тейлор, Елвин Николай, Пина Бауш і багато інші, кожен з який має своє власне бачення світу, свою філософію і свій підхід до руху і спектаклю. В експериментальних роботах Е. Николая прагнення до образної цілісності спектаклю привело до майже повного приравнювання значеннєвої й образної значимості кожного з візуально-звукових компонентів. Николай виступав не тільки як хореограф, але також як сценограф і композитор. Хореографічна лексика Е.Хоккинса, Дж.Уоринга, Дж.Батлера, П.Тейлора, що також виступили в цей період, - синтез різних шкіл і плинів. Батлер тяжіє до міфологічного й алегоричного рішення тим. У своїй хореографії він першим використовував прийоми джазової імпровізації. Метафоричний психологізм робіт Тейлора, у яких гумор сполучався з атлетичною енергією рухів, комічне і трагічне, дозволив надзвичайно широко тлумачити їхній зміст.
При всім розходженні шукань цих майстрів у їхньому мистецтві була загальна спрямованість. Пантомімічний початок, настільки істотне в гостродраматичних постановках хореографів танцю модерн попереднього періоду, тут майже цілком виключалося. Танець почав розглядатися не стільки як образ, що несе яку-небудь конкретну ідею і тому зухвалий визначені емоції, а як деякий об'єкт огляду, належний будити в глядачі вільні асоціації. Творчість цих майстрів стимулювало інтерес до нових форм хореографії. З'явилася безліч нових експериментальних труп і компаній.
На початку шістдесятих композитор Роберт Данн провів курси по композиції танцю в студії Каннинхема. Він вивчав музичну композицію з Джоном Кейджем і використовував недирективний підхід Кейджа для навчання. Данн просив, щоб студенти обговорювали не якість роботи, а тільки структуру, форми, метод і матеріал, що при цьому використовувалися. Легко можна представити, що з'являлися якісно нові роботи. У липні 1962 р. студія представила виступ у меморіальній церкві Джадсон на площі Вашингтон у Нью-Йорку. Це був історичний початок нової ери в танці, епохи нетрадиційних методів хореографії і використання імпровізації. Трохи танцюристів театру Джадсон, що стали авангардом танцю постмодерн, продовжили працювати з Івонною Рейнер у її "Безупинно мінливому проекті". У 1970 р. Рейнер вирішила скласти із себе обов'язку керівника театру. Вона переконувала групу працювати, імпровізуючи без лідера. Це просунуло демократизацію танцю ще на крок далі, видаляючи балетмейстера. Після цього утворився "Grand Unіon". З 1970 по 1976 р. ця група, у которую входили Триша Браун, Барбара Диллей, Дуглас Данн, Дэвид Гордоне, Ненси Льюис і Стив Пекстон, показувала те, що Салли Бейнс назвала екстраординарною і цікавою комбінацією "танцю, театру і сценічного мистецтва, у триваючому дослідженні природи танцю і перфоманса". "Grand Unіon" був ареною, на який ці танцюристи відкривали себе. Наступні хореографічні роботи різних членів "Grand Unіon" несуть відбиток їхній попереднього досвіду в імпровізації. Вони високо індивідуальні і часто показують сам процес створення танців. Триша Браун ввела експромтні розмовні інструкції, що структурували частини перфоманса; Дуглас Данн домігся долі аудиторії, і фізичного і вербального; Девид Гордон містифікував глядачів, заплутуючи їх - що спонтанно, а що передбачено постановкою; Стів Пекстон став одним із творців "контактної імпровізації". Також цим змінам було властиве визнання особливої сили й унікальності живого представлення. В усій цій роботі процес є більш цікавим, чим кінцевий результат. На відміну від творів мистецтва, що можуть купуватися і продаватися, чи від виступів, "зафіксованих" на телебаченні й у кіно, живий перфоманс - це явище моменту: минуще й ефемерне. Не залишається нічого конкретного, коли перфоманс закінчується, особливо в танці і несценарних театральних виступах. Можливо, самою великою фігурою танцю модерн із початку 1970-х років є Твайла Тарп. Спираючи на формули популярних музичних стилів (свінгу, блюзу, регтайма й інших), Тарп змело експериментує з різними типами жестів і рухів: осіданнями на підлогу, посмикуваннями, поштовхами і несинхронними положеннями рук і ніг. У нижчеподаній таблиці в короткій формі показаний історичний шлях розвитку танцю модерн і його вплив на хореографічне мистецтво.