Видным композитором и музыкальным критиком был А.Н. Серов (1820-1871), выступавший поборником близкого к народным истокам искусства (оперы «Рогнеда», 1865; «Вражья сила», 1871).
Братья А.Г. и Н.Г. Рубинштейны, выдающиеся пианисты, дирижеры, явились создателями первых российских консерваторий - в Петербурге (1862) и Москве (1866). До сих пор неизменным успехом пользуется опера А. Рубинштейна «Демон».
История театра с 50-х годов неразрывно связана с именем А.Н. Островского (1823—1886), оказавшего огромное влияние на утверждение реализма («Свои люди - сочтемся!», 1849; «Доходное место», 1856; «Бесприданница», 1878; всего около 50 пьес). В историю драматургии вписали лучшие страницы А.В. Сухово-Кабылин (1817-1903) - трилогия «Свадьба Кречинского», «Дело» и «Смерть Тарелкина»; А.К. Толстой (1817-1875) – трилогия «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович" и «Царь Борис»); Л.Н. Толстой – «Власть тьмы»; и др. Ведущее место в театральной жизни по-прежнему занимали театры, развивавшие лучшие традиции русской актерской школы - Малый в Москве (на сцене которого играли театральная династия Садовских, одна из лучших актрис мира М.Н.Ермолова и др.) и Александрийский в Петербурге (актёрская династия Самойловых, М.Г.Савина, П.А.Стрепетова и др.).
Живопись
Вопросы "Кто виноват?" и "Что делать?", которыми извечно задавались демократически настроенные деятели русской культуры, во второй половине XIX в. определяли основную ее проблематику. В то время как общественная мысль сосредоточилась на задачах практического переустройства действительности, искусств, наполненное ощущением социального неблагополучия, было вовлечено в решение важнейших общественных задач. Это выразилось в непосредственном отображении актуальных жизненных конфликтов, в жесткой критике социальной несправедливости. Новая художественная стилистика нашла наиболее полное теоретическое обоснование в эстетике Н.Г. Чернышевского. "Поэт или художник, - писал он, - не будучи в состоянии перестать быть человеком вообще, не может, если б и захотел, отказаться от произнесения своего приговора над изображаемыми явлениями; приговор этот выражается в его произведении...". Таким образом, художник должен был взять на себя роль общественного Судьи и одновременно Учителя (исходя из просветительской идеи об искусстве как "учебнике жизни"). Выраженная нравственная и гражданская позиция искусства способствовали утверждению нового творческого метода -"критического реализма".
Ориентация искусства на отражение актуальных жизненных ситуаций и обличение социальных конфликтов привели к преобладанию жанровой живописи "Жанр не прихоть, не каприз, не выдумка одного или нескольких художников, а выражение современной потребности, всеобщей, неудержимой потребности в выражении искусством всех сторон жизни" (В. Стасов). Одним из основоположников критического реализма в живописи был В.Г. Перов (1834-1882). Работая по преимуществу в области жанровой картины, художник сформулировал свое кредо словами Сухово-Кобылина: "Содрогание о зле есть высшая форма нравственности". Главные этапы его творчества позволяют проследить эволюцию русского искусства 60—80-х годов: от многофигурных сатирических полотен ("Сельский крестный ход на Пасхе", 1861; "Чаепитие в Мытищах", 1862, ГТГ) к эмоционально-лирическим композициям, в которых акцент перенесен на общее впечатление ("Проводы покойника", 1865, ГТГ) и возросла роль пейзажа ("Последний кабак у заставы", 1868, ГТГ) или значение одной человеческой фигуры ("Приезд гувернантки в купеческий дом" ГТГ). Таким образом из жанра выделялись эмоционально окрашенный пейзаж и психологический портрет (Ф.М. Достоевский, А.Н. Островский, 1871, ГТГ), а жанровые произведения утеряли публицистическую остроту ("Спящие дети", 1870; "Охотники на привале", 1871, ГТГ и др.).
В 70-80-е годы основные тенденции развития русского искусства определяли молодые художники, объединившиеся в 1870г. под руководством В.Н. Крамского"Товарищество передвижных художественных выставок", в деятельности которого большую роль играли критик В.В. Стасов и меценат П.М. Третьяков.
Начало движения передвижников обычно связывают с более ранним периодом. В 1863г. Четырнадцать наиболее талантливых выпускников Петербургской академии художеств, из числа претендентов на большие золотые медали, отказались писать конкурсные работы на заданную, как было принято в Академии, тему ("бунт четырнадцати"). Их требование свободного выбора проблематики, в соответствии с интересами каждого, было отвергнуто и бунтовщики вышли из Академии с дипломами низшего образца. Чтобы оказать моральную и материальную поддержку друг другу, они объединились в "Петербургскую артель художников" (А. Григорьев, Ф. Журавлев, И. Крамской, К. Маковский и др.) под руководством И.Н. Крамского. "Артель" сделалась широко известной благодаря освоим "четвергам", на которых происходили не только обсуждения новых картин, но и литературных и философских сочинений, устраивались диспуты, на которые приглашали других художников, писателей, музыкантов, людей, интересующихся искусством.
В то же время в Училище живописи, ваяния и зодчества в Москве; где социальные тенденции проявились еще более активно возникла группа художников-жанристов, во главе которой стоял профессор Училища В.В. Перов. В 1869г. шестеро москвичей (Л. Каменев, Г. Мясоедов, В. Перов, И. Прянишников, А. Саврасов и В. Шервуд) обратились к петербургским художникам с предложением создать единую организацию для учреждения передвижных выставок с распродажей картин. Причем часть выручки должна была поступать в выставочный фонд взаимопомощи. Но главной целью объединения должна была стать просветительская и пропагандистская деятельность в стране.
Крамской, покинувший "Петербургскую артель художников", в которой к тому времени возобладали чисто коммерческие интересы, вместе с художником Н. Ге и критиком В. Стасовым начал агитацию среди столичных художников в поддержку предложения москвичей. К обращению присоединились семнадцать петербургских художников, среди них были как уже известные мастера (Н. Ге, И. Шишкин), так и ученики Академии И. Репин, Ф. Васильев.
Воспитанные на идеях передовой русской литературы и демократической критики, передвижники имели четкие цели - отражать жизнь со всеми ее острыми социальными проблемами, приобщать к искусству провинцию и, наконец, помогать художникам в сбыте их произведений. Передвижники необычайно расширили аудиторию русского искусства, доставляя свои картины в города, связанные железной дорогой (кроме Петербурга и Москвы, это были Вильно, Рига, Киев, Харьков, Одесса). "Отныне, - писал М.Е. Салтыков-Щедрин, - произведения русского искусства, доселе замкнутые в одном Петербурге, в стенах Академии художеств, сделаются доступными для всех обывателей Российской империи. Искусство перестает быть секретом, перестает отличать званых от незваных, всех признает и за всеми признает право судить о совершенных им подвигах."
Диапазон творчества членов "Товарищества" был чрезвычайно широк (социально-бытовая, историческая живопись, пейзаж, портрет). Критический реализм в их творчестве приобрел большую глубину социальных и психологических обобщений, широту охвата жизненных явлений и, наконец, живописное мастерство. Темы произведений теоретика передвижничества И.Н. Крамского (1837-1887) не были типичны для «товарищества». Он почти не работал в жанре, зато обращался к евангельским сюжетам ("Христос в пустыне", 1872, ГТГ). Искусствоведы уже обращали внимание на глубокую внутреннюю духовную связь этого полотна и"Автопортрета" художника (1867, ГТГ). "Итак, это не Христос... Это есть выражение моих личных мыслей", - писал Крамской. Но если "Автопортрет" - символ активной жизненной позиции, то "Христос в пустыне" отражает иную ступень нравственного самосознания личности, способность к самопожертвованию во имя высшей справедливости. Не случайно картину Крамского воспринимали как благословение на подвиг народники 70-х годов. Новый идеал личности Крамском создал в портретах крупнейших деятелей русской культуры (Ф.М. Достоевского, 1872; Л.Н. Толстого, 1873; Н.А. Некрасова, 1877, ГТГ). Его картины 80-х годов приобрели налет салонности ("Неизвестная", 1883; "Неутешное горе", 1884, ГТГ).
Архитектура и скульптура
Промышленный прогресс и совершенствование строительной техники в пореформенной период привели к появлению новых типов сооружений (вокзалы, промышленные и торговые здания, доходные дома). Одновременно анархия частного предпринимательства предопределила хаотичность городской застройки 2-я половина века - время господства эклектики, распространенной разновидностью, которой был псевдорусский стиль. Типичные образцы этого стиля в Петербурге - церковь Воскресения "на крови" (арх. А.А. Портланд, 1882), в Москве - Исторический музей (А.А. Семенов и В.О. Шервуд, 1875-81), Городская дума (Д.Н. Чиганов), Верхние торговые ряды на Красной площади (А.Н. Померанцев, 1889-93, ныне - ГУМ). Отделанные под русскую старину фасады построек (шатры, башенки, фигурные наличники и т.п.) контрастировали с современными интерьерами. Подобное несоответствие не могло быть долговременным, в конце века сформировался новый стиль.
Кризисное состояние архитектуры привело к утере былого синтеза искусств, чувства ансамбля. Черты эклектики (излишняя патетичность, натуралистическая детализация) особенно проступали в монументальной скульптуре - памятники "Тысячелетию России" в Новгороде (1862); Екатерине II, в Петербурге (1873); скульптура М.О. Микешина (1836-96). Наиболее удачным монументом этого времени был памятник Пушкину в Москве (1880), скульптура А.Ж. Опекушина (1841-1923). Прежнее место его расположения (в глубине бульвара) обеспечивало необходимую степень изолированности от открытых пространств, что гармонировало с камерным характером образа. Развитие станковой скульптуры связано в основном с жанрово-повествовательным направлением. Наиболее известный мастер этого времени М.М. Антокольский (1843-1902), масштабностью тематики близкий Крамскому и Ге, прославился историко-психологичной достоверностью изображения «монументальных личностей»: «Иван Грозный» (1870), «Петр I» (1872), «Христос» (1874) и др.
Рост капиталистического производства в пореформенной России поставил серьезные практические и теоретические задачи перед наукой и образованием. Несмотря на ограничения, значительно повысился уровень грамотности населения, наблюдался небывалый подъем научного творчества и рост интереса к науке в обществе, расширение книгоиздательства и журнального дела. Незавершенность аграрной реформы, сохранение пережитков крепостничества (в социально-экономической и политической области) привели к подъему освободительного движения, ведущая роль в котором принадлежала разночинцам. На этот период пришлось невиданное оживление общественной мысли, литературы и искусства, утверждение в них демократических и реалистических принципов. Реакция 80-х годов, особенно ударившая по образованию и печати, вызвала известную апатию в обществе, изменения в культуре.