В византийской иерархии образов (как и во всей системе миропонимания) «слово», как вечный Логос, занимало почетное место. Вписанное в изображение слово, особенно сокращенное обозначение божества, являлось знаком вездесущности христианского Логоса, свидетельством присутствия «истины» в иконе, утверждением непреходящего и внеэмпирического характера изображаемого события. Поэтому не случайно прошедшее время оригинального текста на иконе часто заменялось настоящим. Эта знаковая функция надписи, слова на иконе была связана в основном с формализуемой информацией, раскрывалась на уровне иконографического канона и вряд ли может дать повод, как это следует из рассуждений греческого ученого П.А. Михелиса, говорить о подчинении в византийском искусстве изображения слову и считать византийского художника слугой религиозной доктрины. Ибо не дидактические, как полагает Михелис, хотя о них много и говорили иконопочитатели, а в первую очередь художественно-гносеологические задачи определяли развитие византийского искусства.
Далее, многоаспектпость канона, пронизанность идеей канона, как структурообразующего принципа, всей византийской культуры, и в первую очередь системы художественных образов, не позволяют воспринимать его только как схему.
Канон возник при пересечении нескольких уровней данной культуры, являлся значимым на каждом из них и соответственно включенным в различные по характеру своей семантики структуры. Так, на уровне византийской «теоретической эстетики» канон функционировал в оппозиции «образ — канон», противостоявшей антиномии философско-религиозного уровня «миф — догмат». На уровне художественной практики он являлся в какой-то мере формальной реализацией и снятием центрального понятия византийской эстетики — «образ».
Законы организации образа в византийском искусстве были жестко детерминированы его гносеологической функцией; образ являлся хотя и «неподобным», но все же «подобием» архетипа, его «отображением», знаком. Но сам архетип — идея трансцендентная, поэтому одним из основных способов образного «обозначения» его «сверхсущностности» и метафизичности в сфере художественного творчества и была некоторая строгая внутренняя закономерность исходных конструктивных принципов, то есть — иконографический канон. Он брал на себя здесь семиотическую функцию живописного образа.
Если образ в целом служил, прежде всего, для возбуждения психики, то канон внутри него являлся знаком архетипа, носителем предания, и знаком не простым, но знаком-моделью умонепостигаемого духовного мира; эта модель в русле византийского антиномизма воспринималась как конкретная реализация на феноменальном уровне принципиально нереализуемого па этом уровне уровня сверхбытия. Канон выступал в данном случае как способ особой реализации образа — «неподобного подобия». Именно такое понимание канона как знака-модели позволяет уяснить закономерности возникновения его в той конкретной форме, какую он приобрел в византийском искусстве.
С другой стороны, по своему функциональному назначению канон был моделью нового, своеобычного мира художественной реальности, то есть выполнял функцию художественного канона вообще, который, по удачному определению Л.Ф. Лосева, «есть количественно-структурная модель художественного произведения такого стиля, который, являясь определенным социально-историческим показателем, интерпретируется как принцип конструирования известного множества произведений. Эта модель оказывается образцом и критерием положительной оценки произведений искусства, воплощающих художественный канон».
Иконографический канон как всеобъемлющая система норм или, точнее как набор моделей произведений искусства возникал в процессе длительной художественной практики, направленной на воплощение в искусстве сложнейшего философско-религиозного материала.
С первых веков христианства в изобразительном искусстве наблюдался активный поиск наиболее значимых, выразительных и емких в художественном, религиозно-символическом и литургическом планах композиционных схем, которые затем закреплялись традицией. К VI в. (то есть в период введения в обращение «Ареопагитик» с их общей теорией образа) уже сложились многие основные иконографические схемы. А к IX-X вв. (то есть ко времени триумфа иконопочитания в теории иконы) уже существовал устойчивый набор таких конструктивных иконографических моделей.
В первые три века христианства были распространены символические и аллегорические изображения. Христа, например, изображали в виде агнца, якоря, корабля, рыбы, виноградной лозы, доброго пастыря; многие ветхозаветные сцены понимались христианами как прообразы определенных евангельских событий, и т.п. Объяснение этого факта можно найти как в определенной исторической ситуации (гонения на христиан и стремление последних скрыть смысл своего учения), так и в неразвитости философско-религиозного и художественного мышления ранних христиан. О последнем свидетельствует почти полное отсутствие высокохудожественных памятников этого периода.
Только в IV-VI вв. стала интенсивно формироваться собственно христианская иллюстративно-символическая иконография, ставшая структурной основой всего восточно-христианского искусства. В этот период установилась иконография многих праздников, хотя и здесь порой всплывал раннехристианский символизм. Так, в конце апсиды равеннской базилики Сант Аполлинаре ин Классе (VI в.) помещено «Преображение", близкое по композиции к каноническому, но фигуру Христа в нем заменяет большой крест в круге с медальоном Христа на перекрестье, а его учеников Петра. Иакова и Иоанна — три овцы, и только Илия и Моисей представлены человеческими фигурами. И уже несколько позже, около 600 г., в апсиде церкви монастыря Св. Екатерины на Синае появилось «Преображение» со всеми человеческими фигурами.
В тот же период формируется и изображение ветхозаветной Троицы в виде трех ангелов за трапезой у Авраама: мозаика первой половины V вв. главном нефе церкви Марии Маджоре в Риме и мозаика первой половины VI в. на левой алтарной стене церкви Сан Витале в Равенне. К этому времени (IV-VI вв.) относятся и первые изображения Христа в образе человека, хотя здесь было больше всего сомнений. Художественная практика, тесно связанная с философско-религиозной атмосферой, долго еще не могла найти однозначного решения этой проблемы. Потребовалось особое постановление (82-е правило) Трулльского собора (692 г.), драматический иконоборческий период, наконец, Седьмой Вселенский собор (787 г.), чтобы смогло утвердиться изображение Христа «не в виде древнего Агнца, а согласно с человеческим видом». Однако не следует преувеличивать роль 82-го правила для византийского искусства в целом и для иконографического канона в частности, как это делает Л. Успенский, считая это правило «началом иконографического канона». Постановление собора в данном случае только узаконило основную тенденцию византийского художественного мышления.
В промежутке IX-XI вв. в византийской живописи начал формироваться особый метод творчества — по образцам, в которых была закреплена иконографическая традиция. «Образцы, — отмечал В.Н. Лазарев, — обычно сшивавшиеся в тетради, представляли собой контурные зарисовки композиций различных церковных сюжетов, отдельных фигур, мотивов драпировок и т.д.». В самих образцах, устных и письменных добавлениях, комментариях к ним и наставлениях оговаривались пропорции тел, основные цвета изображений, указывались составы красок и приемы работы живописца. До нас дошел один поздний текст подобного рода — «Наставление в живописном искусстве» («Ерминия»), составленный в первой половине XVIII в. афонским монахом и живописцем Дионисием из Фурны.
Таким образом, канон практически закрепил все главные структурные закономерности византийского искусства, отражая специфику восточно-христианского художественного мышления и выполняя тем самым функцию одной из важных категорий в системе византийской эстетики.
Однако наличие набора схем, моделей, образцов свидетельствует, казалось бы, о рационалистической нормативности, исключающей какую бы то ни было эстетическую значимость византийского искусства. Тем не менее, при восприятии этого искусства мы убеждаемся в обратном феномене.
Канон достаточно жестко застабилизировал сюжетно-композиционный уровень изображения, чем практически освободил художника от его разработки и, естественно, ограничил в этом плане его творческие возможности. Однако автоматическое владение сюжетно-композиционной схемой привело в Византии к переключению почти всей творческой энергии художника на уровень выразительных средств — отыскания все новых и новых цветоритмических и пластически выразительных структур. Живописец работал на нюансах формы. Система еле заметных отклонений бесконечно варьирует в византийской живописи и сами элементы и их синтактическую организацию, в результате чего на базе одной и той же иконографической схемы возникли произведения с совершенно различной эстетической информацией. Постоянная работа с одними и теми же композициями обостряла художественный вкус, чутье талантливых живописцев, приводила к организации все более тонких и многоплановых художественных систем при простом и ясном сюжетно-иконографическом решении в рамках иконографического канона. Так возникал «утонченный и в силу этого часто непонятный язык», свойственный большинству высокохудожественных памятников византийской живописи.
Итак, в процессе творчества происходило художественное преодоление канона внутри себя самого. Канон с его сложной семантикой являлся важнейшим стимулом к такому преодолению, так как и сам он сформировался в процессе художественной практики. Он явился как бы первым, формализуемым этапом художественного освоения (преодоления) сложнейшего духовного материала. Однако он и сам каждый раз снимался в процессе создания конкретного художественного произведения, а затем и в акте эстетического восприятия.
Таким образом, из всего изложенного видно, что «канон» в византийской культуре был важной и значимой эстетической категорией, без ясного представления о которой невозможна правильная оценка византийского художественного мышления, системы эстетических представлений византийцев.