Даже в сравнении с традиционной картиной мира России, китайская картина мира выглядит более устойчивой и неизменной, почти не подвергающаяся значительной трансформации.
Особенности художественного мировосприятия, своеобразие исторических судеб, жизненных условий, климата и ландшафта Китая породили свои выразительные приемы, способствовали сложению неповторимой образной системы. Как и в любой другой стране, мир природы был в Китае с глубокой древности объектом пристального наблюдения и одним из ведущих элементов мифопоэтической картины мира. Однако, в отличие от тех стран, где мерой всех вещей стал человек, через образ которого передавались ощущения жизни и представления о мире, в стране гор и обширных речных долин, где стихия засух и наводнений исстари властвовала над человеком, таким эталоном стала сама природа. Она превратилась в объект религиозного поклонения и философского осмысления, эстетического созерцания и поведенческого подражания ей. Под воздействием благоговейного отношения к природе как огромному космосу, малой частицей которого является человек, сформировалось художественное сознание китайского народа. Вся жизнь человека, вся его духовная деятельность стали соизмеряться с природой, а общение с ней превратилось в сложную и детально разработанную эстетическую систему. Открытие эстетической ценности природы в традиционной картине мира Китая обусловило сложение своеобразного композиционного и пространственного мышления, вызвало гораздо более раннее, чем в других странах, возникновение самостоятельного жанра пейзажной живописи, на многие века завоевавшего ведущее положение в художественной картине мира. Именно через природу шло осмысление и усвоение главных законов бытия, вопросов о смысле жизни человека и общества.
Естественно, что пейзажная живопись не исчерпывала всего многообразия тем и образов китайского миропонимания. В поисках наиболее всеобъемлющего выражения представлений человека о мире разные поколения на разных этапах обращались к эстетическим возможностям пластики, каллиграфии, живописи в ее многочисленных аспектах. Так, например, вместе с приходом в Китай в первых веках нашей эры религии буддизма, иконографические каноны которой отразили идеалы, сложившиеся за пределами этой страны, символический облик Вселенной отождествлялся с образами милосердных и карающих божеств, населяющих небесные и подземные миры, а одним из ведущих видов искусства IV-VIII веков стала скальная храмовая культура. В XI-XIII веках, когда ортодоксальный буддизм пришел в упадок, уже не скульптура, а живопись и каллиграфия выражали пантеистическое сознание. Особенности картины мира в период позднего средневековья с набольшей полнотой выявились через архитектуру и художественные ремесла.
И все же господствующее положение не столько даже как жанр искусства, сколько как особое мироощущение занимал пейзаж. Он пронизывал собой все. Живописное пейзажное начало стало определяющим и для китайской поэзии, декоративных искусств. В ассоциативности мотивов художественных ремесел, в торжественном спокойствии и отчужденности от суеты средневекового китайского портрета прямо или косвенно отразилось то развитое чувство природы, то ощущение вечности и гармонического единства мира, которые так совершенно проявились в пейзажной живописи Китая. За частным мастера всегда видели всеобщее, сообщая каждой малости универсальную значимость.
Традиционную картину мира выражало единство, глубокое родство, сочетающихся в призмах живописи и зодчества Китая. И архитектура, основанная на решении широких пространственных задач, и живопись являлись как бы различными формами выражения представлений о мире, подчиненных общим законам. Подобно художнику-пейзажисту, стремящемуся к фиксации не столько конкретных деталей местности, сколько к созданию образа мира в целом, где противоборствуют стихийные космические начала, китайский зодчий, для которого понятие долга включало понятие природного окружения, воспринимал создаваемые им дворцы и храмы как неотъемлемую часть необозримого природного ансамбля. И хотя традиции зодчества были более древними, чем традиции живописи, только в пору зрелого средневековья, одновременно с совершенствованием мастерства пространственной композиции в живописи, китайские зодчие овладели неповторимым искусством использования природных просторов как живописного фона в своих садово-парковых ансамблях.
Неустанное наблюдение природы, тяга к обобщению ее законов способствовали кристаллизации художественных приемов, превращению их в стройную систему. Результатом долгих художественных поисков явились оформление картин в виде длинных горизонтальных и вертикальных свитков. Оно давало возможность средневековым живописцам Китая решить проблему пространства и времени в том виде, как она рассматривалась в даосской картине мира, то есть в виде неисчерпаемости, бесконечности и многообразия мира. Многометровый горизонтальный свиток, развертываемый в руках, предполагал постепенное ознакомление зрителя с его сюжетом, тогда как вертикальный, повешенный на стену, раскрывал перед ним, словно по волшебству, всю необъятную ширь мироздания. Отобранные длительной практикой выразительные приемы позволили китайским художникам высказывать свои ощущения разнообразными средствами. Уже с VIII века наряду с водяными минеральными красками стали применяться только черная тушь, позволявшая достичь впечатления единства и цельность природы путем градации тончайших нюансов. Тогда же сложились две манеры письма. Одна - тщательная и скрупулезная, другая - свободная живописная.
Согласно эстетике Дао, традиционной картине мира китайцев большую роль играют категории пустоты и недеяния. Это высшая степень отстраненности от суеты, от всего временного и изменчивого и в то же время, это есть подлинное бытие, слияние человека со Вселенной, со всем, что существует до полного растворения в мире природы, а в конечном итоге - в Дао [22]. Самым сильным выразительным образом философско-эстетических категорий Дао является само Небо. Небо - высшая всеобщность, абстрактная и холодная, оно есть воплощенное совершенство. По сути именно к нему восходят большинство эстетических канонов Китая. Мир, изменяющийся, текучий и временный не противостоит Небу, "не воюет" с Дао. Мир вещественный есть воплощение Дао, есть проявление величия и совершенства Неба во всем многообразии природной реальности. Отсюда внимание не только к воплощению в художественном творчестве всеобщности, но и деталей, нюансов, оттенков зримых вещей, отголосков вечного и единого Дао.
Сочетание линии и пятна составило один из секретов нескончаемого разнообразия и выразительности китайских картин. Мастерство нюансировки в соединении с остротой и силой линейного штриха помогали создавать впечатление воздушности и отстраненности от зрителя туманных деталей, приближенности переднего плана. Белая матовая поверхность бумаги, не отражавшая света и легко впитывающая тушь, равно как и зернистая шелковая ткань, умело трактовалась живописцами как пространственная воздушная среда. Эскизность и незавершенность, возведенные в творческий принцип, активизировали фантазию зрителя, заставляя домысливать произведение, почувствовать себя соучастником творческого процесса [22].
Символический по свой природе, тяготевший к выражению единства и бесконечности Вселенной, китайский средневековый пейзаж, получивший название "шань-шуй" ("горы - воды"), обобщил и синтезировал наблюдения над самыми характерными особенностями китайского ландшафта и особого к ним отношения.
Живописцы, философы и теоретики искусства X-XI веков по-новому осмысляли красоту природы, вечное обновление которой в их создании отождествляется с идеей прочности, незыблемости бытия. Мудрая непреклонность ее законов возводится в ранг нравственного эталона, становится предметом благоговейного исследования, отождествляется со всеми проявлениями духовной жизни человека. Природа отечества героизируется, в ней воплощается образ всего мироздания. Пейзаж "шань-шуй" стал выразителем самых возвышенных эмоций и носителем важнейших идей китайской традиционной картины мира. Картины - свитки, о которых мы уже упоминали, изображающие жизнь природы, приобрели поистине универсальную значимость. Они превратились в средство утонченного духовного общения, способ передачи мысли, символических благопожеланий. В них нашли свое отражение наиболее полное и разнообразное воплощение эстетические идеалы эпохи.
Существенен вклад в теорию и практику эстетических канонов китайской живописи знаменитого мастера Ван Вэя (699 - 759 гг.). В его картине "Просвет после снегопада" мир природы ощущается как торжество единства и гармонии всех его составляющих явлений. Этому способствует то, что он отказывается от многоцветной палитры и пишет только размывами черной туши, через тональное единство добиваясь впечатления целостности увиденного мира. Гораздо свободнее он и в композиционном построении пейзажа. Воспроизводя образ зимы, вынося на передний план лишь слегка намеченную гладь замерзшей реки и рисуя на дальнем плане поросшие деревьями холмы, Ван Вэй создает более плавные переходы от одного плана к другому, скрадывая явную кулисность, которая была у его предшественников. Природа - его единственный объект изображения. Она приобретает художественную самоценность. Это уже поэтическая интерпретация мира природы в пейзажной живописи. Хотя у Ван Вэя мы встречаем и пейзажные тона в его поэзии. Он впервые нашел адекватную зримую форму тем эмоциям, которые воплотились и в его стихах. Недаром о нем говорили впоследствии, что его стих подобны картинам так, как картины подобны стихам [15].