В древнем трактате "Слово о живописи из Сада с горчичное зерно" не только даны образцы изображений и техника исполнения, разработанная для этого жанра, но и все это связано с космологическим принципом подобия философии даосизма. Единое - мир реализуется через единственное - дерево, цветок. Образно говоря, сквозь причудливые переплетения прожилок лепестков цветка просвечиваются грандиозные контуры мироздания. Образность дерева мэй и есть его живое одухотворяющее начало "ци". Цветы олицетворяют солнечное начало, они построены по принципу "ян"; само дерево, ствол, ветви полны соками земли, выражает и таинственную силу "инь". Цветоножка символизирует абсолютное начало мира - "тай-цзы". Чашечка, поддерживая цветок, воплощает три силы - небо, землю, человека, и поэтому рисуется тремя точками. Сам цветок является олицетворением пяти первоэлементов, и поэтому изображается с пятью лепестками.
Вступить в общение с цветком можно, лишь полностью на нем сосредоточившись, когда посторонние мысли не будут мешать осознанию цветка и его "цветочности". Через глубинное сосредоточение происходит освобождение от поведения, постигается внешний смысл искусства и бытия. Все, что ни видишь, - цветок, все, о чем ни думаешь, - луна. Для кого вещи не цветок, тот варвар. У кого в сердце нет цветка, тот зверь.
Цветы такие же живые и любимые, как люди. У них своя иерархия, они подчиняются и гармонично сочетаются. "Цветы сливы имеют своих "камеристок": магнолию, камелию; у пиона "камеристки" - шиповник, роза, боярышник; у белого пиона - магнолия и алтей; у цветов граната - ноготки, тысячелистник…
Согласно китайской традиции человек должен отойти в сторону, чтобы не мешало цветку выявить себя. Человек скорее слуга цветка, чем его господин. К любому цветку могли относиться как к любимой женщине [28]. Китайский император Танской эпохи (VII-X вв.) приглашал в весеннюю пору в свой сад музыкантов, чтобы они услаждали слух цветов. Древние поэты вели беседы с цветами, доверяя им свои тайные мысли как близким, все понимающим друзьям.
В наши дни эти традиции не исчезли. Так, знаменитый китайский художник Ци Бай-ши написал для своего ученика небольшую картину - две обращенные друг к другу орхидеи в стакане - и сделал надпись: "Диалог" - "Тая улыбку, друг против друга, ведут беседу от сердца к сердцу".
Исходя из исходя из даосистской практики вживания в мир, контактировать с миром можно не только через отдельных его представителей, но и непосредственно со всей целостностью. Достаточно наглядно это демонстрировалось в пейзажной живописи. Пейзажи увидены как бы с птичьего полета, что сообщает им широкую панораму и некоторую созерцательную отстраненность. Часто художники населяют их одним-двумя пешеходами. Эти маленькие фигурки как бы "запущены" в широкий мир, чтобы приблизить его, сделать своим. Чаще всего путники никуда не торопятся - любуются, стоя на мостике, закатом или восходом или созерцают луну. Они вносят в пейзаж неторопливый мир странничества и выключенности из условностей человеческого общежития [26].
В пейзажной живописи лучше всего находит свое отражение ведущий принцип традиционной китайской картины мира - единство и взаимопроникновение естественного и искусственного, рукотворного и нерукотворного, достоверного и условного. Большинство пейзажистов Китая осознавало, что искусство пейзажа - это высокая миссия создания макромира, адекватного всему мирозданию. Объекты, принадлежащие земле и небу: дерево, камень, вода (а также их инварианты - облако, туман, дымка) - выступает как архетипы культуры.
"Поэтика камня, эстетическое сознание и художественное освоение гор составляют одну из важнейших граней практика и теории китайского искусства. Границы эстетического осознания камня китайскими художниками и поэтами очень широки. Они определяются даосистской традицией уподобления себя простоте обычного камня ("ши") и конфуцианским стремлением и самосовершенствованием, доведенному до изысканности яшмы и нефрита ("юй") [37]. Эстетическая значимость камня, сказалась с особой определенностью в знаменитых "садах камней" при монастырях. В истории китайской культуры сложилось так, что обработка яшмы, создание тончайших изделий из нефрита стали уделом народных мастеров - безымянных творцов прикладного искусства, тогда как простой камень обрел свое место в элитарной поэзии и живописи. Прославленные своей красотой горы, фантастические по форме камни часто бывают объектами поэзии и живописи. Для некоторых художников камень был столь значим, что они вводили в свой псевдоним иероглиф "ши" (камень).
Камень в традиционной картине мира выступает символом, выражающим принципы "недеяния" - покоя, отстраненности и в то же время твердости, постоянства.
С другой стороны картина мира включает в себя и процессы изменения, перехода одной формы в другую. Лучше всего это фиксируют водные и воздушные стихии. Водные просторы рек, водопады, дымки и облака - все это лепестки Абсолютного Дао, ядра китайской традиционной китайской картины мира. Искусство изображать водную гладь и рябь, струи водопада, причудливые формы облаков стало в Китае объектом пристального изучения, о нем созданы специальные даосистские трактаты.
Именно в них предначертан еще один важный эстетический принцип: "Великое совершенство похоже на несовершенство". Постулат Лао-цзи о внешней непривлекательности истины и, напротив, привлекательности лжи, призывал художника бежать от красивости, избегать желания нравиться и не страшиться истины, как бы ни была она сурова и непривлекательна.
Для китайской традиционной картины мира, реализуемой в искусстве, присущи два эстетических параметра: философия и каллиграфия. Это значит, что лицо художника выражают дух и линия. Камни, деревья, водные потоки, цветы, птицы и даже человек даны в типизированном, а не индивидуализированном виде. Леви - Строссу - китайская живопись представляется наиболее яркой иллюстрацией единства письменности и живописного языка: "Графические символы, особенно символы китайского письма, обладают эстетическими свойствами независимо от интеллектуальных значений, которые они обязаны передавать" [32].
Основным недостатком живописи считалась вульгарность, в которой несколько уровней: вульгарный дух, вульгарный ритм, вульгарная кисть, вульгарный замысел, вульгарный человек - художник. Бегство от вульгарности - основа творческой жизни древнего китайца.
Таким образом, наиболее значительным и выразительным фактором традиционной картины мира была живопись. Причем искусство Китая никогда не было "эстетством", "искусством для искусства", оно всегда содержало в себе задачу нравственного совершенствования личности, требуя не только ассоциативного мышления, но и непосредственного восхищения природой и работой мастера: "Картина подобна ее автору, кисть бывает высокой и низкой так же, как моральные качества человека" [25].
Отмечая наличие глубоких связей и переклички многих аспектов в картине мира Древней и Средневековой Руси и Россией конца XIX- начале ХХ в., мы подробнее остановимся на основных характеристиках последней. Это послужит нам основанием для перехода к ведущим тенденциям в художественной культуре современной России.
Кризис западноевропейской культуры, охвативший ее во второй половине XIX в., разразился и в России в 90-е годы. "Люди стали жить старинной, совсем чуждой человечеству жизнью, - писал, характеризуя это время, А. Блок. - Прежде думали, что жизнь должна быть свободной, красивой, религиозной, творческой. Природа, искусство, литература - были на первом месте. Теперь развилась порода людей, совершенно перевернувшись эти понятия и тем самым не менее считающихся здоровыми… Они утратили понемногу, идя путями томления, сначала Бога, потом мир, наконец - самих себя. Как бы циркулем они стали вычеркивать какой-то механический круг, теснясь и давя друг друга, все чувства, наклонности, привязанности. Этот заранее вычерченный круг стал зваться жизнью нормального человека" [31].
В словах Блока - указание на нецельность переживаемой эпохи, механичность и бездуховность ее. Это рождение новой картины мира в недрах "умирающей", разрушающейся прежней традиционной [36].
Одним из значительных проявлений становящейся картины мира является эстетический протест против "покушения на личность". Ведь не секрет, что прагматизм и техногенность современной цивилизации ведут к обезличиванию, автоматизации, овеществлению человеческого общества, а в конечном итоге - к отчуждению от человека его родовой сущности.
Своеобразной реакцией на этот процесс и одновременно болезненным порождением его стал развившийся вначале в Европе, а затем перешедший в Россию так называемый декаданс. Интересна характеристика данного явления из уст А. В Луначарского: "Конец века шел под знаменем декаданса. Под декадансом, согласно определению талантливейших декадентов, надо понимать сознательное устремление от ценностей расцвета жизни к ценностям или, вернее, минус - ценностям жизненного упадка, то есть красоте угасания, красоте, черпающей обаяние в баюкающей силе вялых ритмов, бледны образов, получувств, в очаровании каким обладают для усталой души настроения покорности и забвения и все, что их навевает".
Идея упадка возникла как противодействие идее всеобщего прогресса.
Почвой, питавшей настроения глубокой депрессии и упадка воли, характерных для декаданса был объявленный в декларациях декадентов полный разрыв с демократическим традициями русской культуры, проявившийся в безудержной проповеди индивидуализма. Демонстративное самообожествление личности, с которым мы встречаемся в творчестве практически всех декадентов, приводило к нравственному релятивизму, нарочитому размыванию границ между добром и злом, что, в свою очередь, открывало в искусстве дорогу мотивам демонизма, "сатанинства", греховного наслаждения. Отныне ситуация человека - это ситуация Нарцисса. Человек видит мир лишь как отражение своего "я". Итогом последовательного утверждения индивидуализма в качестве универсального жизненного принципа неизбежно становится солипсизм. Один из ведущих теоретиков русского символизма, представитель старшего поколения В. Брюсов, писал, например: "Человек как личность отделен от других как бы неодолимыми преградами. "Я" - нечто довлеющее себе, сила творческая, которая все свое будущее почерпает из себя. Мир есть мое представление" [31].