1.2.3 Композиция в живописи
Композиция – это художественно-образное представление реальности, отчасти «снимающее» временное измерение (сближая универсальное и актуальное) и превращающее время в пространственные отношения изображения. Это и есть главная тема в изобразительном искусстве. В различных видах изобразительного искусства подобное преображение осуществляется различными способами.
Композиционное мышление – это, прежде всего связанное и целостное восприятие в системе ясно воспринимаемых отношений. Создавать композицию – означает устанавливать отношения величин, изобразительной поверхности и пространства, тона и цвета. Таким образом, можно заключить, что художественная композиция основывается на способности художника не просто изображать что-либо по отдельности, а соотносить, связывать отдельные элементы в целое. Отсюда вывод: изобразительные средства (изобразительная поверхность, точки, линии, мазки, массы, цвет, пространство), которые используются и вне художественной деятельности. В художественном изображении является не средствами, а лишь композиционном материалом. На высшем уровне в композиционное мышление основными средствами становятся тропы – это способы переноса смысла с общего на частное, с целого на деталь. С помощью художественных тропов происходит преображение конструкций в композицию и художественная форма начинает выражать более глубокое и широкое содержание. Французский поэт П. Валерий заметил, что композиция, понимается как процесс, «имитирует процесс жизни», естественный рост организма. Она одновременно богаче и беднее жизни: совершеннее с духовной стороны и примитивнее с материальной1.
Природа – всего лишь словарь, из отдельных букв и слов, из которого художник складывает собственные фразы. Если воображение Творца создало мир, как некую целостность, то художественное воображение человека стремится постичь духовное содержание линий, красок, пространства – «причудливые чертежи, похищенные у вечности»2.
1.2.4 Композиция в архитектуре
Многие ансамбли гармонично развиваются во времени, дополняясь чертами современности, или, наоборот, созданные по единому замыслу, в дальнейшем, вследствие изменившихся условий, навсегда утрачивают свое былое совершенство. Определяющим фактором является здесь качественное композиционно-образная целостность.
Мощным инструментом организации целостности является композиция, которую в общей форме можно представить как средство упорядочения явлений реальности. Сложность этого явления заключается еще и в том, что понятие композиции может быть трактовано, как процесс и результат процесса, имеющий видовую и специфику.
Архитектурная композиция – это решение функциональных задач архитектора на художественном уровне. Как итог такого процесса возникает целостная художественно-выразительная система форм, отвечающая функциональным и конструктивно-техническим требованиям.
Волков дает такое определение композиции: «Композиция есть замкнутая структура с фиксированными элементами, связанная единством смысла»1.
В приведенных высказываниях о композиции выявляются связи и отношения функционально-смысловой и художественно-образной сторон целостности произведений искусства. Регулятором отношений этих сторон в конечном итоге выступает реальная действительность во всем ее многообразии. Вот почему социальный заказ общества является отправной позицией творчества, а достижение функционально-смысловой и художественно-образной целостности создает неповторимые и недосягаемые шедевры, отражающие непрестанные поиски и находки, изменчивость и вечность исксства2.
1.3 Композиционные идеи Вс.Э. Мейерхольда
Режиссура заявила о себе, как особом виде искусства, в конце 19-го века, и была признана таковым в самом начале 20-го. Всеволод Мейерхольд начал осваивать режиссерскую профессию в 1902 году, когда возглавил, созданную им труппу и за три сезона поставил 170 спектаклей.
С 1905 года начались его эксперименты в области композиции. Первым таким опытом были постановки в театре-студии на Поварской. Для эго ему понадобилось проделать гигантскую работу: сначала на практике пройти, «прожить» всю историю европейского тетра в постановках пантомим, арлекиниад, драматургии классицизма и романтизма, опер и балетов, а затем извлечение из этого опыта композиционной закономерности примерить к требованиям режиссерского искусства своего времени. Мейерхольд, захваченный волной социального и культурологического радикализма, захлестнувший страну в годы революции, решил, что весь его опыт должен быть направлен на достижение только одной высокой цели – на создание принципиально нового театрального искусства, призванного полностью заменить старый, «отживший» театр психологического реализма. Так родились идея «Театра социальной маски» и концепция «Биомеханического актера», которые не только сами оказались не долговечными, но и роковым образом повлияли на оценку всех открытий Мейерхольда в области сценической композиции и на их дальнейшую судьбу.
Что же касается слова «биомеханика», то, как выяснилось, в нем нет ничего дурного – этим термином в биофизике называется учение о механических свойствах живых тканей, органной. Эта серьезная научная дисциплина, данные которой используются во многих областях науки и практической деятельности, в том числе в театральной педагогике наших дней.
В 20-е годы термин «биомеханика» связывали с теорией американского психофизиолога Джеймса, исследовавшего механизмы условных рефлексов. Его нестандартный подход к проблеме увлек Мейерхольда, искавшего противовес системе Станиславского. В полемическом задоре он окрестил «биомеханикой» метод воспитания актера. Актеры, вышедшие из студии Мейерхольда, отличались от окончивших другие школы, разве что более высоким уровнем физической подготовки, спортивной тренированностью, но никак не способами существования в роли. В конце 20-х годов Мейерхольд прекратил дальнейшую разработку «биомеханики». Дело в том, что разработанные им упражнения лишь представлялись направленными на поиск новой актерской техники. Главный же смысл этих упражнений заключался в исследовании вопросов пластической композиции в сценическом искусстве. Как только Мейерхольд сам для себя решил эти вопросы, упражнения стали ему не нужны. Какие же законы, правила и приемы пластической композиции действия разрабатывал Мейерхольд?
1. Закон контрастаобщий для всех искусств, Мейерхольд, применительно к сценическому действию толковал, во-первых, как контраст движения и статистики, используемый для построения мизансцен каждого эпизода. Далее, он использовал контрастные характеристики движения: временные (контрасты скоростей) и пространственные (контраст направлений движения – концентрического и эксцентрического). По законам визуального восприятия, проверенные опытным путем, концентрическое движение (то есть направленное от периферии к центру и сверху вниз), кажется сжимающимся, сворачивающимся, «закрывающимся» от внешнего мира и несвободным от его давления, вследствие чего у зрителей возникает эмоциональное ощущение отчетливо негативного свойства. Тогда как движение эксцентрическое (направленное от центра и снизу вверх) ассоциируется с раскрытием, освобождением, облегчением, что вызывает светлые, положительные ощущения в зрительном зале. Направленность движения к центру или от центра влияет не столько на внутреннее самочувствие актера, сколько на эмоциональное восприятие мизансцены зрителем, - что для режиссера гораздо важнее, так как дает возможность обеспечить необходимую для реализации его замысла зрительную реакцию на каждый конкретный момент сценического действия. Так был установлен один из законов пластической композиции спектакля.
2. Еще одно открытие Мейерхольда – особенность визуального восприятия зрителем зеркала сцены.
В изобразительном искусстве каждый художник знает, что диагональ, проведенная из левого нижнего угла картины, воспринимается, как восходящая, а проведенная из левого верхнего угла к нижнему правому – как нисходящая, и учитывает эту особенность в композиции изображения. Сцена предполагает зрению объемное пространство, где кроме вертикально расположенного «зеркала» сцены, есть еще и горизонтальный планшет сцены, который может быть истолкован, как проекция «зеркала» на плоскость. Поэтому движение от левой стороны портала к правому краю задника воспринимается как подъем, взлет, а движение от левой стороны задника к правой стороне портала – как спуск «обвал» в сторону зрительного зала.
3. Приемы повтора и вариации в пластической композиции спектакля Мейерхольд опробовал еще до своего увлечения «биохимикой», в своих петербургских постановках.
4. Локальные движения на фоне статистики – прием, позволяющий выделить из числа других какое-то отдельное движение, привлечь к нему внимание зрителя. Известно, что большой двигательной активности человека воспринимается только общая картина движения, тогда как составляющие его элементы (особенно мелкие) вниманием не фиксируются. Однако если тело статично, то даже малое движение одной его части (только руки, головы, но и одного пальца или бровей) привлекает внимание, как бы поданное «крупным планом», и приобретает особую значимость. Разрабатывая идею «локального движения» применительно к мизансцене со многими участниками, Мейерхольд ввел в режиссуру практику прием движения одного персонажа на фоне полной неподвижности остальных присутствующих на сцене. Из этого опыта родился также прием встречного движения по параллельным линиям: скорость движения каждого персонажа на фоне противоположно направленного движения как бы возрастает.