Развязка основного конфликта. Как уже говорилось, развязка в драматургическом произведении — момент разрешения основного конфликта, снятие конфликтного противоречия, являющегося источником движения действия.
В «Отелло» развязка основного конфликта наступает, когда Отелло узнает, что Яго клеветник и негодяй. Обратим внимание на то, что это происходит уже после убийства Дездемоны. Неверно полагать, что развязкой здесь является именно момент убийства. Основной конфликт пьесы — между Отелло и Яго. Убивая Дездемону, Отелло еще не знает, кто его главный враг. Следовательно, только выяснение роли Яго является здесь развязкой.
Развязка конфликта возможна только при условии сохранения единства действия.
Теория драматургии в свое время считала необходимым соблюдение в драматургическом произведении трех единств: единства времени, единства места и единства действия. Практика, однако, показала, что драматургия легко обходится без соблюдения единства места и времени, но единство действия является подлинно необходимым условием существования драматургического произведения, как произведения художественного.
Соблюдение единства действия — это по существу соблюдение единой картины развития основного конфликта. Оно таким образом является условием для создания целостного образа конфликтного события, которое в данном произведении изображается. Единство действия — картина развития непрерывного и не подмененного в ходе пьесы основного конфликта - является критерием художественной целостности произведения. Нарушение единства действия — подмена конфликта, завязанного в завязке — подрывает возможность создания целостного художественного образа конфликтного события, неизбежно серьезно снижает художественный уровень драматургического произведения1.
Как известно, правило трех единств не принадлежит ни Аристотелю, ни Горацию. Оно было создано впервые в эпоху возрождения. Первое из этих правил – единство действия – было известно уже в древности. Оно вытекало из того определения фабулы и действия, которое дал Аристотель, требовавший, чтобы в драме не было ничего, не относящегося к главному сюжету произведения.
Закон единства времени первым сформулировал Джиральди Чинтио в «Рассуждении о комедии и трагедии» (1543). «… И та и другая (то есть и комедия и трагедия) ограничивают свое действие одним днем или немного большим временем», - писал Джиральди Чинтио. Древние драматурги ограничивали действие комедии и трагедии одним днем. Скалигер принял точку зрения Маджи: действие пьесы должно соответствовать времени представления. Кастельветро считает, что не единство действия диктует необходимость единство времени, а наоборот: «комедия и трагедия содержат одно действие не потому, что фабуле не подобает иметь более чем одно действие, а потому, что ограниченность места, на котором происходит действие, и ограниченность времени - не более чем двенадцать часов – не позволяют показать много событий».
Таким образом, Кастельветро отмечает взаимосвязь трех единств – действия, места и времени. Он первый сформулировал правило трех единств, как внутренний целостный закон драмы. Кастельветро видит эстетическую ценность в композиции драмы, подчиненную правилам трех единств. «В единстве действия, - писал он, - имеется ввиду нечто другое, а именно то, что фабула будет более красивой и автором станут больше восхищаться, если он изобразит действие одного героя»1.
В развязке, или лучше сказать,— в результате ее создается новое положение по сравнению с тем, которое имело место в завязке, выражающееся в новом отношении между героями. Это новое отношение может быть весьма разнообразным. Один из героев может в результате конфликта погибнуть.
В развязку, по Аристотелю, входит весь ход событий, вытекающий из первоначального конфликта.
Аристотель указывает, что хорошо составленная фабула должна содержать изображение перехода от счастья к несчастью2. Это связано с эмоциональным воздействием трагедии, которая должна возбуждать чувства сострадания и страха. Поворот событий в счастливую для героев сторону не возбудит чувств сострадания и страха. Аристотель рассматривает еще третью возможность. В простых фабулах действие имеет определенную развязку – такую, какая должна быть в трагедии, то есть несчастливую. Но есть наряду с этим трагедия, имеющая «двойной состав», то есть такие, где действие «оканчиваются противоположно для лучших и худших людей»3. Речь здесь идет о такой развязке, когда хорошие люди достигают счастья, а дурных настигает несчастье4.
Финал — эмоционально-смысловое завершение произведения. «Эмоционально» — это значит, что речь идет не только о смысловом итоге, не просто о выводе из произведения.
Если в басне мораль выражена впрямую — «мораль сей басни такова», то в драматургическом произведении финал является продолжением действия пьесы, его последним аккордом. Финал заключает пьесу драматургическим обобщением и не только завершает данное действие, но раскрывает дверь в перспективу, в связь данного факта с более широким социальным организмом.
Примером сильного финала является окончание уже упомянутой трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». Главные герои трагедии уже погибли. Этим
развязывается, разрешается конфликт, возникший благодаря их любви. Но Шекспир пишет финал трагедии. Главари враждующих кланов мирятся на могиле своих погибших детей. Осуждение дикой и нелепой вражды, разделявшей их, звучит тем сильнее, что для ее прекращения понадобилось принести в жертву два прекрасных, ни в чем не повинных, юных существа. Такой финал содержит предостережение, обобщенный вывод против тех темных предрассудков, которые калечат человеческие судьбы. Но вместе с тем этот вывод не «добавлен» к действию трагедии, не «подвешен» автором. Он вытекает из естественного продолжения событий трагедии. Погребение погибших, раскаяние повинных в их смерти родителей не надо придумывать,— все это естественным образом завершает и заканчивает «печальную» повесть о Ромео и Джульетте.
Финал в пьесе является как бы поверкой драматургии произведения в целом. Если нарушены основные элементы его композиции, если действие, которое началось как основное, подменено другим, финал не получится. Если у драматурга не хватило материала, не хватило таланта или знаний, драматургического опыта для того, чтобы завершить свое произведение подлинным финалом, автор нередко, чтобы выйти из положения, заканчивает произведение с помощью эрзацфинала. Но не всякое окончание под тем или иным предлогом является финалом, может служить эмоционально-смысловым завершением произведения. Существует несколько штампов, типичных образцов эрзацфинала. Особенно наглядно различимы они в кино. Когда автор не знает, чем ему закончить фильм, герои, например, запевают бодрую песню или, взявшись за руки, уходят вдаль, все уменьшаясь и уменьшаясь... Наиболее распространенный вид эрзацфинала — это «расправа» автора с героем. В пьесе «104 страницы про любовь» ее автор — Э. Радзинский— специально сделал свою героиню представительницей опасной профессии — стюардессой аэрофлота.
В пьесе Э. Радзинского гибель самолета, на котором летала героиня, никакого отношения к действию пьесы не имеет. Отношения между героем и героиней развивались в значительной степени искусственно,волевыми усилиями автора. Разные характеры героев усложняли их отношения, однако, почвы для развития конфликта, подлинного противоречия, отражавшего сколько-нибудь значительную социальную проблему, в пьесе нет. Разговоры «на тему» могли бы продолжаться бесконечно. Для того чтобы как-то закончить произведение, сам автор «погубил» героиню с помощью аварии — внешнего по отношению к содержанию пьесы факта. Это типичный эрзацфинал1.
Проблема такого эрзацфинала — с помощью убийства героя — рассмотрена Е.Г. Холодовым: «Если бы одним этим достигался драматизм, не было бы ничего легче, чем прослыть трагическим поэтом. Такое примитивное понимание проблемы трагического высмеял еще Лессинг»: «какой-нибудь кропатель, который стал бы храбро душить и убивать своих героев и ни одного не пустил бы со сцены живым или здоровым, тоже, пожалуй, вообразил бы себя столь же трагичным, как Еврипид»2.
2. Описание сценического действия
Концертная программа состоит из 2-х частей: круглый стол «Женщины в бизнесе» и конкурс Бизнес – Леди – « Мисс СИУ – 2006».
В 17.00 открываются двери в малый актовый зал, фоном звучит лёгкая инструментальная музыка. В холл института гостей встречают молодые люди (студенты СИУ), которые дарят им цветы и провожают в зал. Гости и участники праздника занимают свои места в зале.
17.10 музыка стихает.
17.15 начинают звучать фанфары (3 раза).
Следом за фанфарами начинает звучать эстрадная зажигательная тема. На сцене появляется ведущая в роли бизнес леди. Следом за ней бегут подчинённые с отчётами. Недовольная их работой она разбрасывает бумаги, отчёты и документы. Измученные бессонной ночью, с покрасневшими глазами подчинённые подбирают бумаги. В этот момент появляется озорная девочка, которая, шутя, « закруживает их в танце». Разъярённая этим бизнес леди кидает планы в девочку. Не ожидав подобного, девочка и директриса расходятся в разные стороны, но их останавливает комичность этой ситуации. Общий танец заставляет их забыть о неудавшихся отчётах, планах и окончательно поднимает настроение. Все замирают в определённой мизансцене и, когда входит ведущий, разбегаются, оставляя в центре двух ведущих. Ведущие приветствуют гостей, участников и студентов института. Затем они предоставляют слово ректору Самарского Института Управления, кандидату педагогических наук, профессору Осиповой Людмиле Яковлевне.