Однако не надо путать штамп или подражание с заимствованием методики чьей-либо крупной актерской индивидуальности. Такое творческое заимствование возможно, ибо оно не убивает личностного начала, а развивает его на новом уровне. Необходимо только, чтобы взятые сценические приемы органически соответствовали характеру артиста. В этом случае использование таких приемов неминуемо повлечет дальнейшее их развитие.
Говоря об условиях убедительности актерского действия на эстраде, необходимо отметить, что оно дает возможность не только объективного показа события, но и показа субъективного отношения к нему, оценки его, идущей от внутреннего «Я» актера. Возможность одновременно творчества и его оценки, которую можно назвать отстраненностью, крайне важна и создает двойное, рельефное видение события. В этом проявляется богатство образности, возможное на эстраде. Мы видим не только то, что данная личность несет нам, но и то, как она относится к этому. Практически артист, использующий отстраненность, ставит себя наполовину в положение зрителя, оценивающего действие на эстраде. Но если зрительская оценка, в общем-то, пассивна и не может быть творчески передана другому зрителю, то актерская оценка активна. Подобное истолкование заключается в игровых моментах: интонации, акценте, жесте, слове, движении, в общем стиле игрового преподнесения события, дающего толчок мысли зрителя, его движениям души в желательном для актера направлении. Отстраненность сказывается в методике А. Райкина. Живущий на эстраде его сатирический герой, кроме яркого образного первого плана, имеет не менее яркий второй, создаваемый внутренним отношением артиста к рисуемому им отрицательному типажу. Обычно его делает нота иронии, многопланового сарказма, иной раз даже чувство растерянности перед залом и сопутствующей этому немой, внутренний вопрос к зрителю – другу: «как же с этим быть?» Постановка такого вопроса крайне активизирует зал и роднит зрителя с актером.
Задача эстрады естественнее: необходимо образно раскрыть самого себя, а не иную личность. Отсутствие опосредованности сценической правды через эту личность создает атмосферу подлинности или настоящности действия.
Сборный эстрадный концерт – это непросто собрание номеров, а единое полотно, сотканное из многообразия сценических индивидуальностей, раскрывающих себя средствами своего номера.
Знание психологии восприятия зрителя сценического зрелища позволяет усилить это восприятие до такой степени, которая напоминает эффект аттракциона. В этом случае монтаж слагаемых внутри номера и монтаж номеров будет представлять собой «монтаж аттракционов».
Конферансье. Жанр конферанса – важнейший. Он занимает около 30 % сценического времени сборного эстрадного концерта. Такая протяженность объясняется его особыми целями. Конферанс – это искусство общения. Конферансье, которого нередко называют хозяином концерта, - основной проводник контактности. Его значение заключается отнюдь не в объявлении или преподнесении номеров программы и в исполнении шуток. Он преподносит искусство средствами искусства, различные жанры – средствами своего жанра. Создавая предварительный настрой зала, он строит определенную систему контактов, идущую от личностного содержания, и поддерживает ее в последствии до самого финала. Эта система контактов значительно масштабнее, нежели обычно думают. Поэтому высокая личностная наполненность для такого артиста, пожалуй, важнее, чем для другого, и потому-то так нетерпима малозначительность конферансье, обычно ассоциируемая с пошлостью. Это относится и к средствам юмора и сатиры, применяемым здесь.
Сценический метод конферанса отличается предельной безыскусственностью, открытостью мастерства, гранью между личным и актерским здесь должны быть полностью стерты. Выступающий актер – это одновременно и закулисная жизненная личность. Подчеркивание актерского начала сразу вносит черты неправды в эту фигуру на эстраде. В ней особенно отчетливо видно, что артист эстрады играет самого себя. Переигрывать – значит внести черты излишне выразительные. Будь они или положительные (это чаще бывает) или отрицательные – такие черты заставляют зрителя о том, что артист «старается». А такой вывод равнозначен обвинению в неорганичности и, следовательно, в фальши. Недоиграть – значит обнаружить себя, как личность серую, невыявленную и посему, ненужную зрителю.
Рабочий контакт артиста-конферансье с автором-драматургом, творцом конферансного остроумия должен быть более тесным, чем в других жанрах эстрады. Так, подбор репертуара для конферансье из существующего наличия текстов, написанных для жанра вообще, а не для данной личности в частности, представляется ремесленным и не отвечающим требованиям эстрады.
Эстрада знает не только сольный, но и парный конферанс. Как развивается общение со зрителем двух собеседников, одновременно находящихся на сцене? Этот контакт можно охарактеризовать, как разговор двоих «на людях». Последнее обстоятельство говорит не о независимой окружающей обстановки, а о зависимой, участвующей, хотя и безмолвно, в диалоге. Логика этого положения состоит в том, что двое выходят на эстраду не для разговора друг с другом, а для непосредственного обращения к зрителю от лица двух человек. Как и в сольном конферансе, налаживается контакт: сцена – зритель. Но возникающий вскоре после этого из-за различия характеров конфликт перемещает центр общения на эстраду. При этом конфликтующие стороны ни на минуту не забывают о своей первоначальной заявке на общение с залом. Это влечет за собой апеллирование к зрителю в острых моментах спора, приглашение его к участию в нем, прямому отбору сторонников каждым из спорщиков. Публичный конфликт имеет свои корни в народном площадном театре, в кукольном театре Петрушки, но на эстраде он приобрел новые черты. Если вглядеться в действия конферансье Л. Мирова, выступающего в паре с М. Новицким, то нетрудно увидеть, что он или играет в «маске» своего сатирического персонажа, или мгновенно выходит из нее, превращаясь в другого, обыденного Мирова, демонстрирующего свою оценку персонажа, то отношение к нему, которое представляет собой и отношение зала и потому роднит артиста со зрителем. Перед нами не что иное, как реализация метода отчуждения, чрезвычайно органичного для парного конферанса и в большей степени определяющего его успех.
Первоначальный контакт двух конферансье со зрителем практически оправдан ведением ими программы концерта. Если снять эту обязанность, то артисты превратятся в комедийную пару, погруженную в обстоятельства эстрадной сценки или скетча. Однако контакт со зрителем, как уже говорилось, сохраняется и в этом случае, но приобретает особый характер. Его определяют острохарактерные черты постоянного сатирического персонажа, представляемого, к примеру, М. Мироновой. Узнаваемость этого персонажа последовательно развиваемый его характер сближает его с цирковым, клоунским персонажем. Большая степень эксцентричности у последнего не нарушает этого принципиального сходства. Жизнь этого персонажа претендует на постоянство. Но труппа А. Райкина, М. Миронова и А. Менакер, Р. Карцев и В. Ильченко могут создавать самостоятельные сценки наподобие театральных. В них отсутствует непосредственный контакт со зрителем. В этом случае перед нами театр эстрадных миниатюр. Почему эстрадных? Да потому, что такая комедийная сценка, скетч носит черты концентрированности событий, реакций, проявления характера, отличающих действия от подлинного жизненного эпизода. Это не только усиливает характерность, но и подчеркивает, что скетч – это не сама жизнь, а показ ее в обостренной сценической манере. Методика показа подразумевает обращение к зрителю от лица показывающего. Такой момент есть в скетче, но это не обязательно прямое проявление своего подлинного, внесценического «я». Достаточно дать понять, что это «я» существует как бы за кадром, а «в кадре» - сгущенное для большего эффекта действия. Сравним такое положение с событийностью конферанса. Последний не прибегает к игровой манере, а придерживается строго реалистического течения событий: время эпизода соответствует истинному времени, в котором живет зал, нет монтажа нескольких разновременных эпизодов, говорящих, что время на сцене прошло большее, чем в зале, нет гротескного усиления движения, жеста, мимики, реакций. И это все потому, что здесь имеет место полноценное общение, требующее столь же полного совмещения сценического и реального. Показ же, используемый Л. Мировым, периодичен. Но поскольку он имеет место, то мы в моменты такого показа сразу начинаем различать черты утрировки и усиления, знакомые нам по скетчам на эстраде.
Современная психологическая наука утверждает, что специальные способности проявляются и развиваются только в деятельности и поэтому изучать их можно, только изучая деятельность.
В течение всех лет обучения на специализации «Организация и ведение культурно – досуговых программ» мы изучали деятельность ведущего и конферансье по следующим направлениям:
- просмотрели, и анализировали видеозаписи работ ведущих и конферансье ТВ – программ;
ведущих – студентов старших курсов (выпускников);
- наблюдение за работой ведущих и конферансье в открытых аудиториях (на концертах, конкурсных программах, информационно – просветительных и др.);
- включение в процесс группового или коллективного ведения совместно со студентами старших курсов;
- участвуя в работе научных конференций, на которых студенты старших курсов докладывали о результатах своих исследований о работе ведущего и конферансье культурно – досуговых программ.
Все вышеперечисленное, включая, разумеется, практические занятия (упражнения и тренинги) способствовало развитию специальных способностей к реализации профессиональных функций ведения программы.
За годы обучения автор данной работы провел в качестве ведущего и конферансье около 10 программ на большой сцене, 5 студенческих фестивалей, около 40 банкетов и корпоративных вечеринок. Да, в начале это были эпизоды группового ведения в таких программах, как: