Другим колоритным представителем советских конферансье 20-х годов был Александр Абрамович Менделевич, выступавший попеременно с Гриллем на тех же площадках.
После подвижного, элегантного и несколько нервного Грилля Менделевич казался как будто намеренно медлительным, даже несколько неуклюжим. Но в этой флегматичности было своеобразное изящество и обаяние.
При всех своих резких индивидуальных отличиях от Грилля Менделевич принадлежал к тому же типу конферансье, конферансье-рассказчиков, то есть строил свое выступление не на разговоре с публикой, а на рассказе и анекдоте.
Итак, если зачинатели конферанса Балиев, Гибшман и Алексеев действовали в импровизационной манере, то Грилль и Менделевич, по существу, от нее отказались.
В этом и заключается одно из отличий нового поколения конферансье 20-х годов от своих предшественников и старших товарищей. Изменялся стиль, вырабатывались новые приемы и формы.
Совсем к другому типу конферансье принадлежал начавший свою деятельность в 1914 году Николай Сергеевич Орешков, бывший одно время помощником Балиева.
В его выступлениях почти не было ни анекдотов, ни монологов, ни сценок. Орешков объявлял номера немногословно, чаще всего просто и серьезно, заменяя остроты характеристиками выступающих артистов и их репертуара, которые способствовали успеху программы и выслушивались обычно со вниманием. Это был конферансье-экскурсовод, гид, докладчик.
В 30-е годы, в пору невиданных по своему размаху строек социализма, общественной активности, роль литературы и искусства в жизни страны особенно возросла. Очевидно, что создается новый образ человека, который своими руками строит новый мир. Изменяется и публика, заполняющая вечерами концертные и театральные залы. Это ставило новые задачи перед работниками искусств и, в первую очередь, перед работниками эстрады, как самого быстрореагирующего жанра на изменения в жизни. Требовалась решительная перестройка, расширение и обновление тем.
Но в числе эстрадных исполнителей оказалось немало людей случайных, с низким уровнем культуры исполнительского мастерства, и, прежде всего, с низкопробным репертуаром. Проблема репертуара, особенно для разговорных жанров, стала проблемой первостепенной. Смотры показали, что все болезни, свойственные большим формам драматургии, свойственны и малым, но в более уродливом виде.
В предыдущие десятилетия вокруг творческих коллективов сложился круг талантливых авторов, отлично чувствующих специфику малых форм: А. Арго, Н. Эрдман, В. Масс, В. Ардов и др.
Однако к началу 30-х годов они в силу разных обстоятельств отходят от эстрады и обращаются к большим формам – комедиям, опереттам. К тому же, далеко не все почувствовали требование времени.
Так или иначе, встала проблема обеспечения артистов современным репертуаром эстрадной драматургии. Требовался приток свежих сил, надо было привлекать и воспитывать молодежь. А большие писатели шли на эстраду неохотно.
В 1933г. оргкомитет ССП в очередной раз обращается к писателям с призывом помочь эстраде.
Но нельзя было писать для эстрады, игнорируя ее специфику. В. Масс особо подчеркивал значение комического на эстраде, он справедливо утверждал, что эстрада предназначена для тысяч людей, жаждущих веселья. Эстрадное искусство должно удовлетворять естественную потребность в смехе, в живой острой шутке и вместе с тем воспитывать зрителя, развлекая, – поучать.
Это было требование эпохи – идеологическую нагрузку несло в себе любое художественное произведение и, соответственно, эстрада была одним из наиболее удобных инструментов для воздействия на массы. Неслучайно авторы и мастера эстрады отстаивали специфику жанра. Целые концерты и отдельные выступления приобретали «академический» характер. Эстрада начала утрачивать присущую ей веселость, злободневность, развлекательность, непосредственность в общении с публикой. Процесс «очищения» эстрады и насыщения ее идеологией грозил привести к другой крайности – безликости.
Вот почему критика конца 30-х годов с тревогой отмечает, что борьба за новое идейное содержание оказалась односторонней и грозит привести к утрате эстрадной специфики.
И все-таки медленно в противоречиях некоторым потерям, процесс обновления эстрады шел. Заметны были сдвиги в эстрадной репертуарной политике. Задача отражения действительности во всем ее многообразии заставила артистов не ограничиваться одним избранным жанром, что, строго говоря, вообще характерно для эстрады.
Так родился театр А. Райкина, «Детский цикл» Рины Зеленой, галерея сатирических образов Марии Мироновой, так возникли неподражаемые романы с куклами Сергея Образцова.
1930 – 1945 гг.
В 30-е годы наряду с продолжавшими активно выступать на эстраде К. Гибшманом, А. Менделевичем, А. Гриллем, Н. Орешниковым, А. Глинским выдвинулись новые артисты.
На столичных эстрадных площадках – в московском «Эрмитаже», в ленинградском Саду отдыха и в Таврическом саду – ведет концерты Георгий Александрович Амурский (1883-1961). Он был, пожалуй, наиболее ярко выраженным конферансье-репризером и строил свое выступление как серию комических «аналогичных случаев», объединенных иногда довольно искусственно.
Подчеркнуто корректный, выхоленный, в смокинге и с галстуком-бабочкой, Амурский был исполнен чувства собственного достоинства. Свои анекдоты он рассказывал как бы, между прочим, снисходя, к слову. Солидная медлительность, некая торжественность, назидательный тон и даже легкое высокомерие в сочетании с шутливым содержанием его речей нравились публике. И он действительно умел развлечь, развеселить, заинтересовать предстоящим номером, сообщить о нем полезные сведения.
В отличие от большинства мастеров конферанса, Амурский не прошел актерской школы. Банковский служащий в прошлом, он вскоре после революции начал свою эстрадную деятельность непосредственно с конферирования и никогда не изменял избранному жанру. К концу 30-х годов манера Амурского, его эстрадная маска стали выглядеть несколько архаично, и он начал утрачивать свое ведущее положение в жанре конферанса.
Широко был известен московский конферансье Петр Григорьевич Райский (1892-1968). Как и многие другие артисты эстрады, Райский начинал в театре. Уже с 1909 года фамилия молодого актера печатается в афишах концертов-дивертисментов и спектаклей, происходивших обычно на богатых подмосковных дачах, где выступали маленькие частные труппы. Конферировать Райский стал в 20-е годы, сочетая это с исполнением рассказов и фельетонов.
Такой же празднично-нарядный на эстраде, как и Амурский, он отличался, однако, налетом некоторой официальности. Райский двигался быстро, выглядел человеком занятым, озабоченным, спешившим выполнить важное порученное ему дело. Энергичная и темпераментная манера исполнения придавала его конферансу мобилизующий характер, держала публику в приятном напряжении. Райский заметно усилил в конферансе игровое начало, часто прибегал к мимике. Афоризмами и парадоксами Амурского он предпочитал бытовые анекдоты.
Райский спешил заполнить паузы между смешным и занимательным разговором, который был, однако, мало связан с ходом концерта. Остроты артиста носили отвлеченный, нейтральный, вневременной характер. Слушая Райского, можно было, разумеется, посмеяться и отдохнуть. И все же от столичного конферансье в эти годы зрители ждали уже чего-то большего, чем просто некоторой дозы веселого смеха.
Особой популярностью в довоенные годы пользуется московский конферансье Михаил Наумович Гаркави (1887-1964).
Гаркави учился на медицинском факультете Московского университета и в Театральном училище Московского филармонического общества. В 1916 году его приняли в труппу Художественного театра, где он пробыл три года. С 1919 по 1922 год Гаркави – артист Камерного театра, затем Первого детского театра, Театра имени В.Ф. Комиссаржевской, Ленинградского театра сатиры.
М. Н. Гаркави, был интересный и своеобразный артист, по праву считавшийся эстрадным корифеем. Конферансье-экспромтист, он особенно хорош, бывал в рабочем дворце культуры, на стадионе, на полевом стане, в воинской части. Здесь Гаркави чувствовал себя как дома.
Его характерный жест, которым, казалось, он обнимал аудиторию, большой силы голос, умение подхватить шутку и ответить на нее, его, если так можно сказать, сценическое простодушие – все это импонировало аудитории и вызывало к нему симпатии. Очутившись же в камерной аудитории, он казался излишне монументальным и громогласным.
Сам Гаркави считал, что для конферансье особенно важно умение спаять концерт воедино, добиться, чтобы каждый номер имел успех. Роль конферансье особая, он должен максимально ярко подать артиста, будь то прославленный исполнитель или начинающий дебютант. И Гаркави зачастую готов был пожертвовать собственным успехом, чтобы только добиться внимания к выступающему. Успех концерта – успех конферансье, любил повторять Гаркави.
Это был конферансье-полемист. Большой, толстый и в то же время легких и пластичный, он любил подтрунивать над своей фигурой. Концерт Гаркави вел ритмически четко, стремительно. И больше всего любил словесные бои с публикой. Когда из зала ему задавали вопросы, он тут же, казалось, не задумываясь на них отвечал. И отвечал часто прекрасно. Хотя иные остроты не отличались изысканностью.
Как особое достоинство Гаркави Смирнов-Сокольский отмечал, что он является «хранителем традиций чистого конферанса, конферанса типа «игры ума», то есть труднейшей формы этого искусства, не сбиваясь на менее ответственную дорогу – конферанса интермедийного порядка».
Гаркави был наделен острым чувством театральности, и где бы он ни появлялся, будь это даже не сцена, а площадка грузовика, - все равно он создавал атмосферу праздника. Э. Шапировский прав, когда пишет, что в этом артисте жила скоморошья традиция. «Эстрадность он сам понимал как ликующую антибудничность» и заявлял: «На любом концерте зритель должен сколько-нибудь, хоть на порцию доброго смеха подрасти, иначе, зачем же ему приходить к нам, тратить вечер?!». Он превращал концерт в карнавальное действо, заражал и зрителей и артистов весельем, энергией, динамизмом. В нем жила стихия чистого конферанса, то есть манера яркой подачи номера. Но, кроме того, он всегда стремился коснуться местных новостей, местной темы.