Итак, эстрадный образ конферансье тяготеет к яркости и броскости, приемам гротеска, буффонады, к элементам юмора, сатиры.
«Маска» - нечто статичное, застывшее, предельно обобщенное, по существу это стойкий, лишенный субъективности образ.
С. Клитин отмечает, что «… уровень эстетической подготовленности позволяет сегодня смелее отказываться от узкой «масочности» на эстраде, заменяя ее более тонкой филигранной работой в области эстрадного характера, в области социально-эстрадной роли».
Не задаваясь целью углубленного рассмотрения искусствоведческого вопроса о взаимоотношениях понятий «образ» и «маска», мы отмечаем лишь тот факт, что большие мастера эстрадного жанра конферанса всегда находили возможность (по методу отчуждения) «выйти из своей комической маски» и взглянуть на нее глазами образа собственной персоны исполнителя – артиста.
Э.Б. Шапировский писал, что работа режиссера с конферансье начинается на этапе поиска для него «маски - образа». По его мнению, основанному на опыте работы со многими конферансье, - это самый важный и ответственный момент.
Вот что он пишет по этому поводу в своей книге «Образы и маски эстрады»: «Маска–образ – концентрированное выражение творческой индивидуальности конферансье во всех видах конферанса. Образ тогда лишь по-настоящему убедителен, свободен, непринужден, когда способен завоевать доверие публики, когда он опирается на природные творческие и физические данные исполнителя и, следовательно, ему не приходится насиловать их, как это могло быть, если актер избрал «образ-маску», весьма далекий от индивидуальности». (с.38)
От обычного образа «маска», отличается, прежде всего, отсутствием приспособляемости. Всякий характер в искусстве (как и в жизни) поворачивается к нам разными гранями, по-разному ведет себя в разных обстоятельствах и с разными людьми. Маска обладает постоянством внешнего поведения. Она со всеми одинакова и повернута к нам одной стороной. Образ обычно развивается на протяжении действия, обретает новые черты, даже в корне меняется или хотя бы узнается поглубже. Маска неизменна. Заданная в ней совокупность качеств остается всегда равной себе. Маска такой же уходит, какой является. Маска острее, чем образ. В ней больше обобщения и меньше конкретно-бытового. Маска – это яркая, броская, лаконичная комбинация неизменных черт.
Еще одна особенность «маски» – ее способность переходить из произведения в другое. Маски редко бывают единичными. Они чаще всего серийный, как, например, веселая «маска» диснеевского Микки-Мауса.
Часто «маски» существуют попарно. Пат и Паташон – это даже не две маски, а одна в двух обличьях.
Такую же одну «маску», «о двух лицах» образовали Миров и Дарский. Всякий парный конферанс – это устойчивый симбиоз, художественное единство. Две маски, переходящие из интермедии в интермедию.
«Маска» Дарского – резонер – гораздо менее противоречива и менее интересна, чем мировская. Первый, случайный партнер Мирова был прав, когда сказал, что Миров забрал себе весь смешной текст. Но, что поделаешь, не было бы резонера, не было бы и комика. Вот почему так наивно звучали упреки некоторых рецензентов в адрес Дарского (а позже Новицкого), их советы артисту «подтянуться до уровня своего партнера», «стать посмешнее», «играть, а не подыгрывать». Это все равно, что требовать от балетной пары равного распределения обязанностей и говорить: нельзя же, чтобы балерина танцевала, а кавалер только поддерживал ее. Дарский – тоже своего рода поддержка Мирова. Поддержка, без которой обе маски потеряли бы смысл.
Первое время, когда Миров и Дарский еще не могли найти себе авторов, Миров писал тексты сам. Потом авторы нашлись: В. Типот, В. Масс и М. Червинский, В. Бахнов и Я. Костюковский, Ф. Липскеров, Я. Зинскинд и другие. Но и тогда Миров не отложил пера. Он продолжал писать тексты.
В 1949 году Дарский серьезно заболел и вскоре умер. Мирову предстояло искать нового партнера. Конечно, тут был и простой выход: найти такого актера, который в точности копировал бы все то, что делал Дарский, - тогда «маска» по существу не изменилась бы. Но, Миров, не хотел продолжать путь по наезженным рельсам. И не стоило оказаться соперником самому же себе и постоянно выслушивать: «С Дарским было лучше». Он чувствовал, что с механическим дублером Дарского он стал бы так же подражать себе, как тот своему предшественнику. К тому же в эти годы выдвинулись уже и другие представители парного конферанса: Ю. Тимошенко и Е. Березин, П. Рудаков и В. Нечаев. Мирову, создателю жанра, нужно было теперь вступить в состязание с более молодыми коллегами.
Правда, ни Тимошенко и Березин, ни Рудаков и Нечаев никогда не пытались копировать «маску» Мирова и Дарского. Они воспользовались только идеей парного конферанса, образы же у них совсем другие и взаимоотношения тоже. Скажем, резонер Штепсель (Березин) чаще всего попадает впросак. Хитрец Тарапунька (Тимошенко) в сто раз умнее и смелее его. Здесь нет разделения на добро и зло. Они просто два веселых плута (очень разные по характерам и темпераментам), которые вместе смеются над многим вокруг и друг над другом. В ныне распавшейся паре Рудаков – Нечаев «распределение обязанностей» было ближе к «маске» Миров – Дарский. Там тоже комик и резонер. Но комик (Рудаков) гораздо более мрачный, унылый брюзга, а резонер (Нечаев) куда более веселый и добродушный, чем комик Миров и резонер Дарский.
Если бы соперники Мирова подражали ему, он легко побил бы их в соревновании. Но у каждого была своя индивидуальность, каждый нашел что-то новое. Тем более не пристало Мирову повторять прежнее и «штопать» старую «маску». Требовалась другая маска, другой конфликт характеров, другая драматургия.
Итак, поиски шли по двум линиям: поиски нового партнера и поиски новой маски. Сначала был найден партнер.
У Марка Новицкого был уже опыт работы в эстрадном дуэте. Юмор сочетался в конферансе Новицкого с нескрываемым пафосом. Он был конферансье-агитатором. Мирову понравился публицистический темперамент будущего партнера и его свободная без развязности манера держаться на сцене. Решено было работать вместе.
Трансформации «масок» потребовало уже изменившееся соотношение возрастов. Теперь Миров был старше и опытнее своего партнера. Следовательно, не могло быть прежних учителя и ученика. Наоборот, теперь учителем должен был стать Миров.
Взаимоотношения Мирова и Новицкого в новой парной «маске» сложились так. Миров – человек старой закалки, обыватель, на все глядящий с мещанской точки зрения. Он старается в том же духе воспитать и молодого друга. Теперь Миров по-своему резонер. В голосе у него появились ворчливо-поучительные нотки. «Вот то-то все вы гордецы. Смотрели бы, как делали отцы…» – такая интонация звучит в подтексте.
Изменилась и вторая «полумаска». Дарский был гневным. Он обличал. Новицкий чаще всего снисходительно ироничен. Ему, человеку новых взглядов, герой Мирова – с его психологией мещанина – кажется слишком смешным и старомодным, чтобы давать ему серьезный бой.
У Мирова в новой «маске» нет и следа былой робости. Напротив, теперь это человек ни в чем так не уверенный, как в самом себе (подобно всякому обывателю). На смену Мирову при «товарище Дарском» пришли «товарищ Миров» и Новицкий.
Интермедии Мирова и Новицкого – не отдельные номера, а составная часть их конферанса. Они вытекают из него и переходят в него. Конферируя, Миров и Новицкий ведут диалог и продолжают оставаться «в образе». Миров умеет с большим юмором разрекламировать номер, привлечь внимание публики к артисту, разжечь ее любопытство. Но свои задачи Миров и Новицкий не ограничивают рекламой. Они входят в номер, становятся партнерами артиста, стараются помочь ему. Если акробат устал – заполнить маленькой пантомимой секундную паузу, если он совершил промах – отвлечь от него внимание зрителя; когда надо – смешно передразнить артиста или наоборот, беспечно махнуть рукой: я, мол, тоже так умею.
Миров и Новицкий все время зримо или незримо присутствуют на концерте, одобряя актеров и веселя зрителей. Они, как гостеприимные хозяева, подают на стол – сцену каждое блюдо – номер. На все они реагируют, всемимически или словесно комментируют, вовлекая зрителей в веселую игру. В программе «Москва – Венера – далее везде…» по существу всего одна интермедия «Дефектометр». Но Миров и Новицкий постоянно на сцене. Их конферанс вторгается в каждое выступление. Вспомните только, как в страхе убегает Миров от танцующей матрешки, стыдится «заграничной» дамы, показывающей «стриптиз», восхищается жонглером. А Новицкий, то снисходительно, то с гневом, то со смехом реагируя на поступки своего экстравагантного учителя, еще сильнее оттеняет заразительный юмор Мирова.
Парный конферанс живет и развивается на эстраде. Миров и его партнеры доказали, что их искусство – не просто жанр эстрадного дуэта, а особый тип театрализованного конферанса.
Другие, но столь притягательные зрительские ассоциации связаны с образами популярных в стране артистов эстрады – Тарапунькой и Штепселем. Любой поклонник этого искусства назовет не только их имена, но и наиболее запоминающиеся шутки и репризы, как правило, весьма злободневные и социально направленные. Образы Тарапуньки и Штепселя с первых же лет сценической деятельности Ю. Тимошенко и Е. Березин полюбились зрителям, прочно вошли в их театральный быт. И не удивительно. Тарапунька весь в стихии жизнерадостного украинского народного юмора, рождающего смех, который, как сказал Гоголь, «весь излетает из светлой природы человека». Интермедии Тарапуньки и Штепселя насыщены колоритными прибаутками, шутливыми присловьями, меткими поговорками, осовремененными пословицами, сатирическими присказками. Кажется, еще ни разу не появлялись они на сцене без «байки» на самую животрепещущую тему. Высокий, даже долговязый, с длинными руками и длинной шеей, Тимошенко разительно контрастен с коренастым, крепко скроенным, приземистым Березиным. Так же полярно контрастны их темпераменты, художественные средства. Первый медлителен, с развальцей, склонен пофилософствовать, и не, в общем и целом, а с точным сатирическим прицелом, применительно к конкретным носителям зла. За словом Тарапунька в карман не лезет: на любой возможный и невозможный случай у него обязательно готов ответ – иногда лукавый, насмешливый, не без ехидства, а когда требуется – и яда.