Нельзя забывать, что на эстраде огромное значение имеет индивидуальность артиста и именно она определяет тот жанр, в котором артист выступает. Плохой эстрадный артист не создает образа, не умеет раскрыть и тем более углубить суть исполняемого образа.
Недостаточный приток молодых сил в речевые жанры, связанный с отсутствием специальной школы, приводил к тому, что в концертах нередко выступали актеры средней и даже слабой квалификации.
Между тем эстрадное искусство – это искусство премьеров, индивидуальностей, «звезд», людей талантливых, окрашивающих номера неповторимостью своей самобытной личности. На эстраде артист хорош он или плох, выступает один на один с аудиторией. Именно он решает успех номера.
О достижениях и недостатках речевых жанров дают представление регулярно проводимые в то время эстрадные конкурсы. Они выдвинули ряд артистов, которые уже вошли в историю советской эстрады: Р. Карцев и В. Ильченко, Е. Петросян, Г. Хазанов, Л. Полещук. Но их совсем немного гораздо меньше, чем требовала эстрада.
Федор Александрович Липскеров (1911-1977) – представитель старой московской интеллигенции, что сказывалось на его облике и на манере ведения концерта. Артист выходил на эстраду, никак не меняя своей внешности; чуть грузноватый, в больших роговых очках, он скорее был похож на профессора, вышедшего прочесть лекцию. И только в кармане пиджака вместо платочка – яркий цветок. Репертуар для своих выступлений Липскеров писал сам. Писал его и для некоторых своих коллег. Его юморески, фельетоны и статьи, по преимуществу на эстрадно-цирковые темы, печатались в газетах и журналах.
Подлинного юмора на эстраде Липскерову, пожалуй, не хватало, и он, зная это, не старался, во что бы то ни стало смешить. Наоборот, на сцене находился серьезный человек, рассказывающий об артистах, о происхождении того или другого жанра, о знаменитостях прошлых лет. Это, если угодно, своеобразный гид по программе. Но если по ходу концерта требовалась шутка, то она всегда оказывалась к месту и была остроумна. Особенно удачно вел Липскеров концерты иностранных гастролеров: в этом случае он – гостеприимный хозяин сцены, умеющий наладить контакт между артистами и зрителями. Голос у Липскерова был глуховатый, и это помогало ему использовать доверительные интонации. Его возраст, а он пытался его маскировать, придавал достоверность рассказам о прошлом. Человек в таких летах мог многое видеть и узнать.
Чаще, Липскеров оставался почти аскетически сдержан, все, делая для того, чтобы артисты, которых он представлял, выглядели максимально впечатляюще. Но когда конферансье работал с французским «Трио менестрелей» (Мария Сандрини, Раймон де Рикер и Жан Луи Фенолио), он был весел и, не стесняясь, подавал остроумные реплики, что соответствовало общей шутливой атмосфере концерта.
Липскерову довелось вести концерт испанской танцовщицы Люсеро Тэна, и он читал стихи Гарсиа Лорки, которые создавали особый настрой концерту. В финале танцовщица, исполняя цыганскую румбу, предложила конферансье танцевать с нею. Тот замахал головой и руками: куда, мол, мне. И действительно, грузный, тяжелый, казалось, он меньше всего подходил для темпераментного танца. Но неожиданно он подал танцовщице руку и пошел с ней в танце. В зале раздались смех и аплодисменты. А в результате публика устроила обоим исполнителям овацию.
По существу, каждый концерт Липскеров режиссировал, точно определяя в нем свое место. Этому, вероятно способствовало и то, что он в сое время закончил режиссерский факультет ГИТИСа по классу выдающегося мастера режиссуры Н. Горчакова.
Среди конферансье среднего поколения назовем Бориса Сергеевича Брунова (род. 1922). Родом он из старинной цирковой семьи обрусевших итальянцев Брунос. Его родители были акробатами, эквилибристами на проволоке и сверхметкими стрелками из ружей. Борис Брунов по семейной традиции вышел на арену в возрасте пяти лет. Цирковую карьеру прервала служба в армии. От лет, проведенных в цирке, сохранились разнообразные навыки: и жонглирование, и исполнение куплетов, и акробатика, и игра на концертино, и мастерство художника-моменталиста, и многое другое.
После нескольких лет работы в разных городах страны, с середины 50-х годов Брунов начал выступать в Москве. Репертуар у него был обширен, но пестр. На помощь артисту пришла Р. Зеленая, решительно исключив все то, что лежало за пределами хорошего вкуса. И в 1956 году Брунов с успехом выступил в Колонном зале Дома Союзов. В это время ему посчастливилось встретиться с опытным литератором, хорошо чувствующим специфику эстрады, М. Грином, с тех пор они долгое время работали вместе. Грин предложил артисту начинать выступление с так называемого позитивного фельетона, как, например, «Человек с чемоданчиком». Фельетон включает семь новелл, рассказывающих о месте эстрадного артиста в жизни нашей страны со времен гражданской войны и до сегодняшнего дня.
Грин выезжал вместе с артистом на стройки, в военные части, в различные города, в совхозы. Так создавался репертуар актуальный, злободневный. Сам Брунов считал тогда, что главное дело конферансье – обращение к злободневному материалу, все же остальное – объявление номеров, объединение их в единую программу – дело относительно второстепенное. И надо сказать, что в первые годы профессиональной работы он излишне много принимал на себя, иногда забывая о концерте. Позже артист будет стремиться вести концерт, исходя из интересов артистов, объединять программу, превращать ее в единое целое.
Успех, который имел Брунов, объяснялся не только перед репертуаром, но и всем его обликом, манерой вести себя на сцене. Он появлялся на просцениуме одетый в обычный костюм, улыбчивый, склонный к шуткам и розыгрышам. В его номерах редко звучала злая нота, обижающая насмешка, резкий окрик. Гораздо чаще – веселая шутка, лукавый юмор, добродушная усмешка. Он больше подтрунивал над недостатками, чем выжигал их каленым железом сатиры. Шапировский очень точно его назвал доброжелательным конферансье: «Всмотритесь в первый выход Брунова к зрителям. На лице улыбка – неудержимая, веселая и немножко стеснительная. Он в радостно-приподнятом состоянии оттого, что на сцене, что вдыхает настроение праздничного зала. Он влюблен в свою роль Брунова-конферансье, в образ, которого он вошел всей сущностью Брунова-человека, Брунова-актера. Здесь начинается подлинная химия искусства: конферансье-оптимист, он заражается этими свойствами от гражданина Б.С. Брунова, но и сам при очередной встрече с публикой облучает его новой дозой оптимизма».
Конечно, есть у Брунова и недостатки. Иные его шутки и фельетоны излишне прямолинейны. Не хватает артисту и внутренней характерности, особенно при исполнении пародий. Но он неизменно доброжелательный, приятный собеседник, и это главное.
Брунов пробует свои силы и как режиссер. В 1977 году он поставил большую театрализованную программу «Жизнь, как песня».
Олег Анатольевич Милявский (род. 1923) в юности учился на актерском факультете Государственного института кинематографии. Однако из-за неуемного характера он не закончил учебное заведение. Очень хотелось поскорее выступать перед публикой. Милявский начал конферировать в оркестре, руководимом С. Розенфельдом, а потом у О. Лундстрема. Некоторое время он и сам стоял во главе оркестра. Но окончательно свое место артист нашел, когда начал вести сборные концерты.
По ходу своих выступлений он обычно не поет куплетов, не исполняет пародий, не отбивает чечетку, не показывает фокусов, не читает рассказов. Он выступает как «традиционный» конферансье, беседующий с аудиторией. Ведет концерт, вернее, ведет «зрителей по концерту». При этом его главная задача – не просто их развлекать, а заставлять думать: «Я работаю в Министерстве культуры, а не в министерстве развлечений», - с известной долей вызова любит повторять артист.
Милявский писал, до известной степени гиперболизируя (это ему вообще свойственно): «Сейчас у нас конферансье юридически (и фактически тоже!) нет. Есть артисты разговорного жанра, которые по совместительству ведут программу... И конферансье вынужден думать в первую очередь о собственном номере, поскольку именно это, а не ведение концерта, определяет тарификацию артиста разговорного жанра. Создалось такое положение, при котором любой артист разговорного жанра может вести программу и именоваться конферансье. А это, по моему твердому убеждению, приводит к почти исчезновению жанра конферанса».
Совершенно очевидно, что сам Милявский хочет быть именно конферансье.
Юмор Милявского бывает язвительным. Он рассказывает, как однажды увидел большой рекламный щит, на нем был изображен розовощекий юноша возле автомобиля «Москвич». В руках у него – сберегательная книжка. Надпись гласила: «Накопил – машину купил». «Интересно, - вопрошал артист, - со скольких лет он начал копить? Не вернее ли было изобразить человека более зрелых лет и написать: «Накопил – велосипед купил»?»
Милявский говорит о том, что происходит вокруг нас, о чем пишут сегодняшние газеты. Он меняет свои шутки в зависимости от того, какая аудитория его слушает. При этом он не чуждается экспромтов. Однажды ему пришлось выступать после собрания строителей, на котором говорили, что многие дома сдаются с недоделками. Концерт несколько задержался, и, когда артист появился на просцениуме, ему на это из зала указали. Он тут же ответил: «Вообще-то, товарищи, лучше немного опоздать, чем сдать объект на месяц раньше срока, а потом полгода его доделывать». Шутка имела огромный успех.