Привлекающее афористичностью гегелевское суждение о действии как движущейся коллизии, стало быть, односторонне и неполно; в процессе и результате единичных человеческих свершений конфликты могут (как в первичной реальности, так и в искусстве) явственно обнаруживаться, оставаясь по существу неизменными. И чем глубже коллизия, тем труднее ей воплотиться в традиционном, «гегелевском» действии, устремленном к развязке.
Элементы «внутреннего» действия, при котором эмоциональные и интеллектуальные реакции героев на мир доминируют над их волевыми свершениями, имеют место в литературе едва ли не всех эпох.
Напомним глубочайший по мысли фрагмент из индийской «Махабхараты» под названием «Бхагавадгита», где на первый план выдвинута морально-философская рефлексия одного из действующих лиц; ряд античных трагедий («Прикованный Прометей» Эсхила, «Эдип-царь» Софокла), «Божественную комедию» Данте, шекспировского «Гамлета». В этой всемирно известной трагедии, несомненно, отдана дань коллизии и действию гегелевского типа, здесь присутствует конфликт-казус. Неблагополучия в датском королевстве, к которым приковано внимание читателей и зрителей, вполне локальны. Начало их — акт злой воли Клавдия, убившего законного короля. Завершение неблагополучий — приход и воцарение Фортин-браса. А вместе с тем этот замкнутый во времени конфликт выступает в значительной мере как повод для раскрытия гораздо более глубокого противоречия — столкновения главного героя с миропорядком как таковым. По существу, в «Гамлете» выдвинут на первый план антагонизм совести и разума человека с царящей вокруг несправедливостью, всем «расшатавшимся миром». И конфликт этот, как показал Л. С. Выготский, раскрывается в значительной степени с помощью действия «внутреннего»: в цепи эмоциональных размышлений героя по разным внешним поводам. [23]
Но решающую роль «внутреннее» действие и «субстанциальные» конфликты приобрели в пору расцвета реализма. В западноевропейских странах и России это был, как известно, XIX век. Именно в эту эпоху писатели, оставившие позади стихийный индетерминизм, стали упорно осваивать взаимоотношения личности с исполненным конфликтности миропорядком. Человек теперь рассматривался не только в его отношении к преходящим «казусам» — гегелевским коллизиям локального характера, но и (главным образом) познающим бытие с его устойчивой противоречивостью.
Если с помощью внешнего действия выявляется преимущественно стремление личности достигнуть частной, локальной цели, то действие внутреннее запечатлевает главным образом идейно-нравственное самоопределение человека, который к окружающему миру и к себе самому относится критически. Здесь нет места полностью свободному инициативному действию героя: его воля к деяниям и свершениям «скована» задачами познания и самопознания. Личность взыскующая истины встает перед лицом противоречивости или по крайней мере сложности мироустройства. Характерная для героев внепшедейственных произведений жажда полноты бытия, удовлетворяемая свободными деяниями, здесь «заменена» или по крайней мере дополнена жаждой нравственного совершенства и гармонии с миропорядком.
Посредством внутреннего действия жизнь человека сопоставляется не со слепым роком в наивно-фаталистическом смысле слова, а с устойчиво-конфликтной реальностью. Именно благодаря ослаблению внешнего действия и отходу от традиционных перипетий драма (как, впрочем, и эпос) смогла выявлять воздействие на человека внеличностных социальных сил, которые, по мысли Маркса, так или иначе направляют его волю.
2.2. Применение внутреннего действия в
театрализованных представлениях
Драма стала широко осваивать внутреннее действие и конфликты, характеризующиеся постоянством, значительно позже, чем эпические жанры. Качественный сдвиг в ней произошел лишь на рубеже XIX—XX веков: у Ибсена, Шоу, Горького с дискутированием проблем их героями, у Метерлинка с его концепцией несовместимости жизни и волевых, инициативных действий, в пьесах Чехова и в какой-то мере Л. Толстого с присущим им напряжением и глубоким психологизмом. Осмысляя опыт Ибсена, Шоу подчеркивал устойчивость и постоянство воссоздаваемых им конфликтов и расценивал это как естественную норму современной драмы. Если драматург берет «пласты жизни», а не несчастные случаи, утверждал Шоу, то «он тем самым обязуется писать пьесы, у которых нет развязки».
Эти творческие установки были предвосхищены Пушкиным в «Пире во время чумы». Столкновение центральных действующих лиц (священника и Вальсингама) не увенчивается чьей-либо победой. Обсуждение того, какая жизненная позиция перед угрозой смерти достойна человека, оборачивается скорбным размышлением Валъсингама. В финале последней из маленьких трагедий Пушкина герой не торжествует победы и не переживает поражения, он напряженно думает над тем, что ему открылось... И такое далеко не традиционное завершение «драматических изучений», как назвал великий поэт цикл своих пьес, воспринимается как символическое преддверие драматургии последующих эпох.
Как никто из его предшественников, активно и настойчиво разрабатывал субстанциальные коллизии Чехов, воплощая их во внутреннем действии. В его зрелых пьесах от традиционных конфликтов-казусов осталось очень мало. Зло, от которого страдают Нина Заречная и Треп-лев, Войшщкий и Астров, сестры Прозоровы, Тузенбах и Вершинин, в основном не персонифицировано. И происходит это в конечном счете потому, что Чеховым художественно освоены диспропорция, несоответствие, расхождение между задачами героев и общим укладом их жизни. Герои находятся во власти стремлений, которые имеют общий характер. Они ищут возможности избавиться от мучительного ощущения незаполненности собственной жизни и хотят подчинить свое существование высокой идее. Но этой цели, весьма от них далекой, не может соответствовать осуществление каких-либо частных, житейских задач (например, переезд в Москву трех сестер, о котором они до поры до времени страстно мечтают). Подобная диспропорция между общими, главными, «конечными» целями и конкретными намерениями, планами, свершениями принципиально отличает стремления чеховских героев от стремлений, скажем, героя «Божественной комедии» (увидеть Беатриче) или Гамлета (отомстить Клавдию), где общее, «субстанциальное» полностью воплощается в единичном и частном.
Потому-то, вероятно, мучительно-сложные процессы духовного самоопределения человека, сталкивающегося с дисгармоничной жизнью, и не смогли в творчестве Чехова найти воплощения в традиционном конфликте-казусе, в коллизии гегелевского типа.
В зрелых чеховских пьесах, как в этом давно уже убедились зрители, театральные критики и литературоведы, столкновения между героями являются не основой сюжета, а лишь его поверхностью. В «Трех сестрах», например, в центре внимания автора — переживания Ольги, Ирины и Маши, совершенно не зависящие от «агрессии» Наташи. Ссоры Треплева с матерью, Сорина с его управляющим Шамраевым («Чайка»), стычка Войницкого с Серебряковым, сопровождающаяся стрельбой из револьвера («Дядя Ваня»),— все эти внешние столкновения происходят, если можно так выразиться, «не по существу» основного конфликта в жизни персонажей. Ни Шамраев, ни Аркадина, ни Серебряков, ни Наташа, ни Чебутыкин, ни Соленый, ни тем более лакей Яша не воплощают сколько-нибудь полно того зла, от которого страдают другие герои. Чья-либо злая воля или вообще какое-либо индивидуальное стечение обстоятельств в качестве первопричины неблагополучий здесь отсутствуют. «В «Чайке», в «Дяде Ване», в «Трех сестрах», в «Вишневом саде»,— писал А. Скафты-мов, много сделавший для изучения своеобразия конфликтов чеховской драмы,— «нет виноватых», нет индивидуально и сознательно препятствующих «чужому счастью... Нет виноватых, стало быть, нет и прямых противников. Нет прямых противников, нет и не может быть борьбы».
Сюжетные линии, которые прослеживались бы от начала до конца — от завязки через кульминацию и к развязке,— у Чехова решающей роли не играют. «Завязана» и «развязана» в «Трех сестрах» лишь линия взаимоотношений Маши и Вершинина. Другие же конфликтные «узлы» даются скорее в статике, чем в динамике. Таковы участь томящейся одиночеством Ольги, взаимоотношения Тузенбаха с Ириной и в значительной мере — Андрея с Наташей. Применительно к судьбам этих героев об обязательных завязках и развязках говорить не приходится. Да и роман Маши и Вершинина протекает без всяких перипетий — на постоянном фоне неблагополучия в семейной жизни каждого из них и душевной неустроенности их обоих. [20]
В основу своих зрелых пьес Чехов положил не традиционные внешние конфликты между угнетенными и их жертвами, нападающими и обороняющимися, не перипетии борьбы между персонажами, а длительные, не меняющиеся в своей основе неблагоприятные положения. Устойчиво-конфликтные ситуации оказывают на их души постоянное воздействие — в известной степени независимо от обстоятельств данного момента. Героев тяготят личное одиночество, разочарование в кумирах, неразделенная любовь, неудачная семейная жизнь, бытовое неустройство, а главное — общая обстановка, в которой протекает их существование. И на этом неизменном фоне внешние столкновения между героями предстают как нечто сугубо второстепенное.