Конфликты, говоря условно, не «гегелевского», а «чеховского» типа, являющиеся постоянным свойством воссоздаваемой жизни, очень важны в драме XX столетия. После Чехова на смену действию, все время устремленному к развязке, пришли сюжеты, развертывающиеся медленно. В драме XX века, как заметил Д. Пристли, «раскрытие сюжета происходит постепенно, в мягком, медленно изменяющемся свете, так, будто мы осматриваем темную комнату при помощи электрического фонарика».
Знаменательны в этом отношении эстетические воззрения Брехта, который резко противопоставляет традиционной драматургии новую, как он ее называет, «неаристотелевскую», «эпическую». Силу прежней драматургии он усматривает в «нагнетании противодействий» и отмечает, что современному театру, призванному воплотить небывало сложные концепции, этою недостаточно. Новая драматургия, утверждает Брехт, «должна использовать все связи, существующие в жизни, ей нужна статика. Ее динамическая напряженность создается разноименно заряженными подробностями»fi6. Насколько это глубже многочисленных рассуждений о «динамизме» современного стиля!
Решительный отказ Брехта от конфликтов традиционного типа свидетельствует, что косвенное воплощение устойчивых, «хронических» жизненных противоречий в сюжете вполне согласуется с революционной героикой, что для современного искусства, несущего миру социалистические и коммунистические идеи, «ибсеновские» и «чеховские» в широком смысле типы конфликта и действия пьесы весьма плодотворны и актуальны.
Искусство XX века вовлекло в свою сферу глубочайшие жизненные конфликты, которые имеют форму устойчивых, крайне медленно меняющихся положений, а не поступательных процессов, интенсивио протекающих и вершимых волей отдельных людей. И то, что художественно воссоздаваемые конфликты становятся внешне менее динамичными и исследуются неторопливо и скрупулезно, свидетельствует отнюдь не о кризисе драматического искусства, а, напротив, о его серьезности и силе. По мере художественного постижения многосторонних связей характеров людей с обстоятельствами окружающего бытия форма отдельных перипетий и конфликтов-казусов становится все более тесной. Жизнь вторгается в литературу широким потоком переживаний, раздумий, поступков, событий, которые становится труднее укладывать в прокрустово ложе гегелевской коллизии и традиционного внешнего действия.
Ф. Энгельс, обосновывая принципы реалистического искусства, отмечал, что литературные герои должны черпать мотивы своих поступков не в «индивидуальных прихотях», а в «историческом потоке, который их несет». Если в произведениях с традиционным конфликтом-казусом, внешним действием, обильными перипетиями выявлялись по преимуществу «индивидуальные прихоти» героев (либо сил надличностных), то внутреннее действие создает более широкие предпосылки для раскрытия связей между личностью героя и потоком истории.
«Внутреннее» действие явилось формой того времени, когда заметно возросло критическое самосознание общества и резко активизировались духовные искания. Устойчивые жизненные конфликты, выявляемые с помощью этого типа действия, вполне закономерно возобладали в эпоху, когда становление человеческого характера стало непосредственно зависеть от общественных отношений в целом, когда вопрос о судьбе личности начал восприниматься как вопрос о состоянии всего общества, когда индивидуальные судьбы все более тесно связываются с широким потоком истории, когда постановка вопроса о человеке, борющемся только за «место под солнцем», себя исчерпала и на очередь встала проблема личности, ответственной за собственную судьбу и участь окружающих.
Принципы организации действия, разработанные такими писателями-реалистами, как Ибсен и Чехов, Горький и Шоу, в начале XX века порой брали на вооружение писатели и критики, мало причастные к искусству реалистическому. Отдавая дань модернистским увлечениям, Л. Андреев вслед за Метерлинком, утверждавшим, что современную драму характеризует «прогрессивный паралич» действия, писал: «Сама жизнь, в ее наиболее драматических и трагических коллизиях, все дальше отходит от внешнего действа, все больше уходит в глубину души, в тишину и внешнюю неподвижность интеллектуальных переживаний». И утверждал далее, что «старая драма знала и знает только условную психологию», а содержанием новой драмы «станет душа мира и людей», что «весь старый театр есть театр притворства — в противоположность новому, который есть и будет театром правды».
Но как ни односторонне в отдельных случаях истолковывались неканонические формы драматического сюжето-сложения, они ни в коей мере не должны расцениваться как скомпрометировавшие себя. Разработанный Ибсеном и Чеховым тип действия вовсе не предназначен для показа «неподвижности интеллектуальных переживаний» или же для изображения только людей вялых и безвольных. Сфера внутреннего действия неизмеримо шире, и делать из него «пугало» для драматургов нет никаких оснований. Действие, свободно соединяющее начало волевое, эмоциональное, интеллектуальное и отказывающееся от акцента на перипетиях, вполне соответствует современной стадии художественного мышления.
В этой связи естественно возразить В. Волъкенштейну, подвергшему «внутреннее» действие суровому отрицанию. «Вишневый сад»,— писал В. Волькенштейн,— изображает упадочную психологию людей предреволюционного периода, разорившихся помещиков. Это построение (имеется в виду чеховское «внутреннее» действие.— В. X.) органически неприемлемо для советской драматургии, изображающей людей, полных энергии».
Однако внутреннее действие «Вишневого сада» (использую взятый В. Волькенштейном пример), при котором противоборство героев отсутствует, позволило автору ярко и убедительно раскрыть характеры не только Раневской и Гаева, людей и в самом деле отнюдь не волевых, но и Лопахина, и Ани, и Пети Трофимова, которых при самом большом желании невозможно заподозрить в упадочничестве и вялости. Не учитывает В. Волькенштейн и того, что в предшествующих своих пьесах — «Чайке», «Дяде Ване» и «Трех сестрах» — Чехов средствами того же внутреннего действия весьма убедительно показал людей, по-своему активно противостоящих враждебной действительности. «Внутреннее действие» вопреки распространенному предрассудку пригодно не только для изображения безвольных людей с упадочной психикой. Оно является также — и, быть может, прежде всего — формой воспроизведения характеров активных и волевых. Не следует поэтому связывать переакцентировку с действия «внешнего» на «внутреннее» с углублением процесса отчуждения — с утратой человеком буржуазного общества способности к активному волеизъявлению70. Этот сдвиг в истории драмы и театра, происшедший на рубеже XIX— XXвеков, имеет, как мы старались показать, причины прежде всего позитивные: становление духовных сил личности, возросшую активность ее нравственного самоопределения.
Перед искусством нашего столетия со всей остротой встали задачи, решать которые писателям и, в частности, драматургам приходится уже не на путях традиционного внешнего действия. И современные авторы отнюдь не склонны сковывать своих героев необходимостью постоянно с кем-то сражаться на глазах читателей и зрителей. Искусство XX века все больше прислушивается к Чехову, говорившему, что люди не каждый день и не каждый час совершают нечто из ряда вон выходящее. Оно все упорнее остерегается «лихого» закручивания сюжетов — слепой, бездумной приверженности к эффектным узнаваниям, перипетиям и прочим атрибутам внешнего действия, которые освящены авторитетом классической эстетики. И поскольку драматурги стремятся изображать людей в их широких и разнообразных связях с действительностью, поскольку они рассматривают и будут рассматривать характеры своих современников в их отношении к миру в целом, уясняющими большие мировоззренческие вопросы, переживающими общее положение вещей и стремящимися осознать свое место в жизни, они обращаются и, бесспорно, будут обращаться к так называемому «внутреннему» действию, развивающемуся неторопливо, отодвигающему традиционные перипетии на второй план или же отказывающемуся от них вовсе. [27]
«Внешнее» действие, основанное на динамике волевых свершений и перипетиях, как видно, утратило свою былую универсальность и заняло в современном искусстве место более скромное, чем то, на которое оно претендовало в эстетике Гегеля.
В частности, и драма прошла путь от безраздельного господства внешнего действия к «сосуществованию» этой традиционной формы с неканоническими, свободными формами — с действием, условно говоря, «внутренним».
Как ни велика роль «внутреннего» действия в современном искусстве, его отнюдь не следует канонизировать. Объявлять разработанные Ибсеном и в наибольшей мере Чеховым принципы организации действия всеобщими и универсальными было бы эстетическим консерватизмом наизнанку. Вопреки утверждению В. Шкловского традиционный сюжет (даже если его развязка известна) вовсе не является ключом от пустых комнат п. Как отмечалось, активное внешнее действие в реалистическом творчестве получает новые функции: неожиданные и художественно смелые событийные ходы обретают символичность и становятся формой выявления тех или иных жизненных закономерностей.