А вже зрілого і досвідченого Брехта дратували в його ранніх творах ідейна незрілість, крайня однобічність, відсутність загального уявлення про світ, незначний і навіть невірний ідейний зміст ,слабкість надзадачі. Однак, при перевиданні своїх творів сам письменник вважав за потрібне включити в зібрання творів перші три драми. Брехт пояснював це так: “Той, хто бажає здійснити великий стрибок, повинен відійти для розбігу на декілька кроків назад. Сьогоднішній день, що виник з вчорашнього, перейде в завтрашній. Можливо історія не любить брудного стола, але й не терпить пустого”. Тим не менш, в літературних колах Брехта вважали молодим перспективним талантом, він виступив перед суспільством в потрібний момент.
Постановка Брехтом “Едуарда Другого” у 1924 році мала велике значення для нього як театрального діяча. Вона з’явилась першою пробою пера, першою реалізацією його ідеї про театр. Брехт завжди був противником театру, який без поваги відноситься до глядача. Велике значення Брехт надавав ретельному донесенню фабули як всієї п’єси, так і окремого епізоду чи картини, тому що у фабулі найбільш докладно міститься зміст подій.
Вже в той час у Брехта з’являлись думки про кардинальну реформу театральної справи. Але він висловлював свої думки афористичною мовою; його складні формулювання ускладнювали їх розуміння. Він, наприклад, казав: “Театр потрібно влаштувати так, щоб глядач міг палити під час дії”. Сенс цього парадоксу містився в наступному: театр повинен відмовитись тримати глядача в постійній напрузі і намагатись створити для публіки стан, який придатний для розмірковування над тим, що відбувається, тобто викликати такий стан, коли обов’язково захочеться палити.
Тоді ж в думках Брехта з’являлась й інша думка: нову драматургію неможливо просунути без нової, відповідної манери театрального втілення. Брехт розпочав із зовнішнього оформлення сцени – відмінив великі помпезні споруди, розкішні костюми. Занадто фундаментальна, громіздка постановка і занадто масивний реквізит створюють вороже середовище для невловимого і тонкого в мистецтві. Брехт зберіг декорації, але прагнув не до так званого сценічного оформлення, а лише до необхідного сценічного середовища, яке визначається декількома характерними ознаками.
За невеликий час Брехт пройшов значний шлях розвитку. Незрілі спостереження і враження відклались у стійкі поняття. Комедія “Людина є людина” (1926 рік), яка містить немало важливих і значних моментів, проникнута цілеспрямованістю, якої не вистачало для його ранніх творів. Методично зображуючи на фоні сучасної історії характерні риси людини, яка не вміє сказати “ні”, Брехт спромігся рельєфно відтворити найцікавіші явища.
Популярність драматургу Брехту приносить “Трьох-грошова опера”, лібрето якої він написав у 1928 році. У 1933 році Брехт залишає Німеччину в зв’язку з приходом до влади Гітлера. В еміграції він створює значну кількість творів, у їхньому числі п’єси, героїнею яких є мати: “Гвинтівка Тереси Каррар” (1937), “Матінка Кураж і її діти” (1938), “Кавказьке крейдове коло” (1947), які є завершеним втіленням принципів “епічного театру”. У 1948 році Брехт повертається на батьківщину. Заснував у 1949 році театр “Берлинер ансамбль”. 14 серпня 1956 року Брехта не стало.
Пояснюючи природу створеного ним “епічного театру”, Бертольд Брехт у своїх теоретичних роботах дуже докладно розповідав про одну сторону відчуження, адресовану безпосередньо актору. Сама назва “епічний театр” має на увазі, що в цьому театрі не стільки відтворюють теперішню дію, скільки розповідають про дію, яка вже пройшла. Немов свідок давньої вуличної події розповідає про те, що колись відбулося в нього на очах. Свідок, але не учасник. Про подію, яка була, а не відбувається зараз.
Постає питання: “Для чого знадобилася Брехту ця відмова від емоційності?” У “Короткому описі нової техніки акторської гри, що викликає так називаний “ефект відчуження”, Брехт писав: “Передумовою застосування “ефекту відчуження” для названої мети є звільнення сцени і глядацького залу від усього “магічного”, знищення всяких “гіпнотичних полів”... Ми не прагнули до того, щоб публіка впала в транс, не прагнули вселити їй ілюзію, начебто вона присутня при природній, не заученій заздалегідь дії. Як читач побачить нижче, прагнення публіки впасти в подібну ілюзію повинне бути нейтралізоване визначеними художніми засобами”.
Брехтівський театр ворожий ілюзіям. Не треба гіпнотизувати глядача! Не треба переконувати його в дійсності і життєвості того, що відбувається на сцені! Театр є театр, і не варто нікого обманювати. Якщо по ходу дії на сцені повинна бути ніч, не потрібно ніяких місячних відблисків. Нехай щосили світять софіти і прожектори і висвітлюють актора.
Брехт іноді називав свій театр театром “епохи науки”. Сцена уявлялась ним як лабораторія, де створюються моделі суспільних відносин, які повинні помогти людям досліджувати світ з метою його зміни на кращий. Кожна брехтівська драма – це дослідження, а коли робиш досліди, не потрібно занадто хвилюватись – ні актору, ні глядачу. Емоції можуть вплинути на результати експерименту. Брехт владно занурює нас у сферу думки і ретельно оберігає від чуттєвості.
Коли цим його правилам слідують занадто академічно, в залі наступає відомий “холодок”, і глядачам хочеться більше того душевного тепла, без якого найцінніша думка не може захопити по-справжньому. Але звичайно театр Брехта робить це сам, та і не може бути інакше, якщо вся естетика цього театру, за словами Брехта, визначається потребами боротьби, якщо цей театр наскрізь політичний, здатний не тільки аналізувати теперішнє, а й передбачувати майбутнє.
Театр Брехта – це насамперед “театр, що змінює світ”. У цьому суть усієї його революційної естетики. Театр Брехта учить важкому “мистецтву жити”. Жити, ніколи не вступаючи в угоду зі своєю совістю, не скоряючи злу, не зваблюючи доводами “ганебної розсудливості”. Театр Брехта – це безпристрасний суд совісті, це вирок усілякої духовної капітуляції, незалежно від того, чи робить її великий Галілей чи неосвічена маркітантка Кураж.
Безліч драматургів прагнуло розсмішити глядачів, змусити їх плакати і тремтіти від жаху. Для Брехта театр не існував поза думкою, що спонукує до рішучих дій. Як змусити людей активно мислити? Людська думка може бути швидкою і блискавичною, але куди частіше вона буває ледачою, схильною плестися по колії загальноприйнятого. Треба змусити її наткнутися на щось украй несподіване, “відчужене” від того, до чого людина звикла і чого вона чекає. Так брехтівський прийом відчуження змушує людину дивитися в корінь речей і, докопавши до істини, повставати проти зла.
Театр Брехта є діалектичним, це безспірно, він не є “відчуженим” від емоційності, дії, почуттів, характерів. Думка Брехта про те, що емоційність сприйняття заважає глядачам думати і критично ставитись до побаченого, явно дискусійна. Всупереч теоретичним положенням творця “епічного театру”, емоційність вривається на його сцену і переважає в його спектаклях, не заважаючи, а навіть збільшуючи силу брехтівської ідеї.
Здається, досить ясно, яка величезна складність устає перед акторами і режисерами нашого (українського і російського) театру, коли виникає питання про те, як сполучити свою закоханість у Брехта, у його мудрі й екстравагантні притчі, у шляхетність його ідеалів, у його персонажів, у його поезію, у його форму, - як сполучити це з необхідністю зречення від усього, на чому ти виховувався і в що незаперечно віриш? А може бути, не потрібно відрікатися? Може бути, Брехта можна перевести на мову російського і українського театру?
Це питання про “вітчизняного Брехта” виникло відразу ж, як тільки після непробачно довгої перерви Брехт став повертатися на нашу сцену. Не могло не виникнути. І виникає знову і знову. Правда, деякі теоретики театру вважають, що особою проблеми в цьому немає. Просто, ставлячи Брехта, потрібно рішуче забути про Станіславського. Хочете ставити Брехта – розставайтеся зі Станіславським. Не хочете розставатися зі Станіславським – не ставте Брехта. “Або – або”, іншого виходу немає.
Зненацька проти цієї категоричної точки зору виступає... сам Брехт. Ну, не говорячи вже про його відому статтю “Чому, крім іншого, варто повчитися в театру Станіславського”, зміст якої виявляється з її назви. Брехт як режисер, раз у раз вступає у своїх спектаклях у суперечку з Брехтом – теоретиком “епічного театру”.
“Епічна драма” покликана показати зміни суспільного життя, що перетворене діяльністю людей, як процес, що розвивається стрибками. В протилежність “епічній драмі” попередні драматургія і театр, як стверджував в своїй схемі Брехт, виходили із тези, що свідомість визначає буття. Людина в них показується незмінною, а історія – як еволюційний процес.
Вихідним принципом епічного театру оголошується раціоналістичність, “епічний театр” перетворює глядача в спостерігача, який глибоко досліджує дійсність. На протилежність цьому, “драматичний театр” робить ставку на почуття, втягуючи глядача в співпереживання.
1. Брехт Б. Кавказский меловой круг. – М.: Искусство, 1957. – 140 с.
2. Брехт. Б. О литературе / сост., пер. и примеч. Е. Кацевой. – М.: Художественная литература, 1977. – 430 с.
3. Гражданская З. История зарубежной литературы. – М.: Радуга, 1971. – 334 с.
4. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. – М.: Прогресс, 1995. – Т. 3. – 420 с.
5. Ильина Т.В. История искусства. Западноевропейское искусство. – М.: Искусство, 1983. – 540 с.
6. Комиссаржевский В.Г. День театра. – М.: Искусство, 1971. – 304 с.
7. Райх Б.Ф. Брехт (очерки творчества). – М.: ВТО, 1960. – 415 с.
8. Хрестоматия по зарубежной литературе 20 века. – М.: Художественная литература, 1984. – 600 с.