Фредер идет к своему отцу и рассказывает об аварии, сын негодует, почему рабочие содержатся в таких бесчеловечных условиях. Дальше идет совершенно изумительная сцена увольнения секретаря Фредерсена. После новостей Фредера он оборачивается к Иософату и задумчиво спрашивает: «Почему я узнаю об аварии от моего сына, а не от тебя?». Тут же в кабинет врывается цеховой мастер Грот и приносит Фредерсену таинственные планы неизвестного подземелья, найденные в карманах двух погибших при аварии рабочих. Правитель еще раз оборачивается к дрожащему секретарю: «И почему о планах восстания я узнаю от мастера, а не от тебя?». Увольнение грозит Иософату немедленной ссылкой на Дно, но добродушный Фредер решает помочь непрозорливому секретарю и нанимает его.
Фредер снова отправляется на промышленный уровень, желая на своем опыте понять жизнь рабочих. Протагонист встает на место одного из своих новых братьев. Вообще, библейские истины весьма быстро и органично слились с личностью молодого наследника - видимо, он уже порядком устал от развлечений в Вечный Садах. Интересно, что в сутках Метрополиса 20 часов, и рабочие стоят у своих машин ровно 10. Естественно, что после такого трудового дня (хотя в России работали и по 14 часов в день) Фредер понимает, как тяжело живет суровый рабочий класс. Позже он приходит в подземелья, где проповедует Мария. Образ церкви в пещере, обставленной покосившимися кривыми крестами вызывает больше сатанинские ассоциации, но добросердечная проповедница, восклицающая «Посредником между руками и головой должно стать сердце!», освещает сие странное место. Мария пересказывает рабочим легенду о Вавилонской Башне. Великие умы задумали построить башню до небес и тем самым восславить величие Разума, Создателя и Человека. Однако сами они не могли реализовать свой замысел, а потому наняли для постройки Башни рабочих. И случилось так, что Руки, которые строили Башню, ничего не знали о Голове, в которой возникла изначальная идея. И то, что для Головы было вдохновением, для Рук обернулось непосильной ношей, проклятием. Руки и Голова говорили на одном языке, но не понимали друг друга — и Башня так и не была построена.
Фредерсен приходит к изобретателю Ротвангу (Рудольф Клайн-Рогге). (Далее полностью утраченный эпизод: Фредерсен обнаруживает в комнате Ротванга гигантский бюст Хел — своей покойной жены, матери Фредера, в которую Ротванг был когда-то влюблён). Ротванг мстительно говорит, что сумел вернуть Хел к жизни, и показывает Фредерсену женщину-робота, «совершенного человека будущего — человеко-машину». Ему нужно 24 часа, чтобы завершить работу, — и тогда никто не сможет отличить его творение от живого человека. Позже мужчины проникают в тайные катакомбы и становятся свидетелями тайного собрания рабочих. В голове Фредерсена рождается коварнейший план. «Дай роботу лицо Марии», - приказывает он Ротвангу и уходит. С этого момента начинается самое интересное: изобретатель похищает Марию и создает не много ни мало Антихриста. И пусть Лжемария олицетворяет все семь смертных грехов, пусть по ее вине (хотят тут была воля вышестоящего начальства) чуть не захлебнулись дети рабочих, пусть обезумевшая аристократия вожделенно следила за малейшим ее жестом – она божественно прекрасна. Бригитта Хельм виртуозно сыграла обеих женщин: кроткую, чистую Марию и порочную, роковую Лжемарию. Теперь в пещерной церкви проповедовала посланница Сатаны, взывая уже не к терпению, а гневу рабочих. Ярко подведенные глаза, змеиная пластика, многообещающая ухмылка, освещенная сотней восковых свечей – естественно, рабочие подняли восстание, дав правительству повод затопить подземный город.
Фредер лежит в бреду, он не может вынести новый образ Марии, танцующей экзотические танцы на потеху молодых лордов. Ему мерещится, пожалуй, самый замечательный образ в фильме: Мария восседает на диковинном звере в окружении беснующейся толпы. «И дивилась вся земля, следя за зверем, и поклонились дракону, который дал власть зверю, и поклонились зверю, говоря: кто подобен зверю сему? и кто может сразиться с ним?“» (Откр.13:4-5) Здесь же Фредер видит статую Смерти из храма. Несмотря на отсутствие настоящих инфернальных героев, в фильме присутствует сильная мистическая параллель с предсказанием о явлении Антихриста. Народ, попадая под влияние злой воли, идет к гибели. Рабочие, уничтожив Главную машину, радостно водят хороводы вокруг ее обломков, но тут мастер Грот, пытавшийся остановить обезумевшую толпу, кричит: «Где ваши дети?!» Рабочие понимают, что после уничтожения главной машины их город затопило. Вид сотен людей, чье лицо искажает нечеловеческое горе, поражает. Ланг мастерски ставит массовые сцены. Считается, что в массовых сценах были заняты около 30 тысяч человек, 11 тысяч человек для участия в массовке эпизода с Вавилонской Башней согласились побрить головы.
Рабочие, желая отмщения, ведут робота на эшафот. Более похожей на ведьму женщины мировой кинематограф больше не встречал – она получает удовольствие от процесса. Мастер Грот тащит Лжемарию за волосы через неиствующую толпу – она только хохочет; пламя охватывает ее тело – она улыбается. Фредер и Мария спасают детей, рабочие узнают правду о роботе, казалось бы, конец? Но нет, сошедший с ума Ротванг сталкивается возле собора с девушкой и в безумии принимает её за Хел (вообще называть женщину Адом – интересный художественный прием). Перепуганная Мария убегает, они оказываются на колокольне собора – бесподобная аллюзия на «Собор Парижской Богоматери», только роль изобретателя определить трудно. Скорее он похож на монаха, который в страсти готов убить. Наконец, Фредер спасает возлюбленную. Рефлексирующий Дракула Фредерсен понимает всю глубину своего падения – он мог убить собственного сына, не говоря уже о сотнях чужих детей. Он не знает, как протянуть руку главе рабочих Гроту, тот тоже мешкает. Наконец, Фредер понимает свою роль посредника между головой и руками и примиряет недавних врагов. Антиутопичный город Метрополис грозит стать настоящей утопией.
Фильм, как уже упоминалось выше, бесподобен. Нет больше мертвенно бледных, засвеченных лиц с жутко подведенными глазами; нет грубого фарса; нет неоправданного выделения фрагмента с помощью окошек объектива, которые так нещадно использовались в «кабинете доктора Калигари»; даже такой прием, как изменение цвета пленки в зависимости от времени суток, отсутствует. Возможно, фильм смотрелся бы органично даже со звуком, но актеры так много говорят глазами и телом, что настоящие голоса были бы бессмысленны.
Первый же звуковой фильм Фрица Ланга становится одним из самых знаменитых в истории кино — детективная трагедия «М» (M, 1931) рассказывает о маньяке-детоубийце, поймать которого пытается не только полиция, но даже сообщество преступников.
Следующий фильм Ланга, «Завещание доктора Мабузе» (Das Tagebuch des Dr. Mabuse, 1933) был запрещен нацистской цензурой. Известно, что рейхсминистр пропаганды Геббельс вызвал режиссера к себе, чтобы лично сообщить о запрете фильма «Завещание доктора Мабузе». На той же встрече Геббельс от имени фюрера предложил Лангу руководить всей немецкой киноиндустрией при условии принятия им идеологии национал-социализма. Ланг ответил тем, что немедленно покинул Германию и уехал в Париж. Это приводит к ссоре Ланга с Теа фон Харбоу. Они разводятся и Ланг уезжает из Берлина в Париж, где ставит мистико-фантастическую драму «Лилиом» (Liliom, 1934) и вскоре после этого эмигрирует в США.
В Голливуде его режиссёрская карьера продолжается — он ставит фильм «Ярость» (Fury, 1937), за которым следуют несколько антифашистских картин и множество коммерческих фильмов.
В 1958 году Фриц Ланг вернулся в ФРГ, где поставил фильмы «Индийская гробница» (Das Indische Grabmal, 1958) и «Тысяча глаз доктора Мабузе» (Die Tausend Augen des Dr. Mabuse, 1960).
В 1964 году, будучи уже почти слепым, он в качестве председателя жюри участовал в работе Каннского кинофестиваля.
Уйдя на покой, Фриц Ланг вновь поселился в Калифорнии, где и скончался 2 августа 1976 года.
Заключение
У каждого из этих трех фильмов есть свои художественные особенности, но они объединены общей темой потусторонних сил, влияющих на ход человеческой жизни. Если в «Кабинете доктора Калигари» и «Метрополисе» мистическое обусловлено бредом больного, то в «Носферату» вампир был реален.
Другая особенность киноэкспрессионизма – сложные декорации, будь то средневековый замок Мурнау, футуристическая новая вавилонская башня Ланга или экспрессионистский город Вине. Много внимание уделяется художественной составляющей фильмов, которая должна подчеркнуть сложный сюжет.
Также во всех трех фильмах присутствует тема безумия. Вся история Калигари – плод отравленного болезнью воображения, у главного героя нет никакого выхода. Чтобы победить зло, ему необходимо сразиться с собственным разумом, но он не способен на эту битву. В «Носферату» сумасшедший Кнок ждет прихода хозяина, он помешан на идее вечной жизни, которую может дать кровь, забыв извечную истину «Не пытайтесь жить вечно, у вас все равно не получится». В «Метрополисе» толпа поддается безумным речам Лжемарии, теряет контроль над своим разумом. Правительство, опьяненное властью, теряет способность мыслить и жаждет только больших удовольствий. Молодые люди в пылу губительной страсти к женщине-роботу стараются убить соперников. Безумный ученый жаждет вернуть свою возлюбленную в виде бездушной оболочки.
Таким безумием пытался оправдать немецкий народ свое участие в Первой мировой войне. Правительство, подобно доктору Мабузе, повело людей на эту безумную борьбу со всем миром. И когда разум человека страдает от собственных кошмаров, он не имеет сил сопротивляться чужой воле. Кино должно было стать сигналом для немцев, но они проигнорировали подтекст и снова попали в безумный сон с приходом к власти нацистов.