Хорватские художники этого поколения особенно убедительны тогда, когда обращаются непосредственно к натуре. Это можно наблюдать и у Николы Машича (1852—1902) в его живых пейзажах, написанных и в Италии (на Капри и Венеции) и на реке Саве. Югославские искусствоведы справедливо сравнивают их с пейзажами барбизонцев и Ионкинда. Но законченные картины Машич пишет совсем в другом плане. В них исчезает искренность чувства, появляется приглаженность, салонная красивость (недаром в Париже он учился у Бугро), например в картине «Пастушка гусей на реке Саве» (1880, Загреб, галерея), где дан идеализированный образ крестьянской девушки.
Лучшим произведением Машича является его «Житель Лики» (1880, Загреб, галерея). Правда, художник не стремился создать обобщенный образ; слишком явно для зрителя, что крестьянин позирует. Однако, посадив свою модель на фоне гладкой стены, изобразив крестьянина почти в упор, художник дал убедительный портрет. На этот раз Машич не приукрашивает свою модель, не увлекается этнографическими подробностями, хотя и представил крестьянина в национальной одежде. Художник пытался вложить в изображение более глубокое содержание. Передана задумчивость, сосредоточенность, усталость старика. Краюшка хлеба в руках крестьянина, палка, прислоненная к стене, — все эти подробности показывают, что художник в свою картину стремился привнести рассказ, что, впрочем, было характерно для жанровой живописи этого времени, в частности австрийской[8].
Налет салонного академизма, который был виден в произведениях Машича, еще более присущ творчеству далматинского художника Влахо Буковца (1855—1922), ученика французского живописца Кабанеля. В духе Кабанеля он пишет исторические композиции и картины на темы «Божественной комедии» Данте. В картине «Черногорка» (1883, Загреб, галерея) художник пытался в образе женщины олицетворить героизм черногорцев, борющихся за свою независимость. Однако и этот созданный им образ театрализован. Не ровен Буковац и в портретах. Наряду с внешне Эффектными портретами («Портрет прокурора Боланья», Сплит, Художественная галерея) художник создает и более содержательные образы («Портрет Д. Карамана», Сплит, собр. Карамана). В Загребе Буковац в 1894 году организует Народную хорватскую выставку, а в 1898 году —Хорватский салон и Общество хорватских художников. Вокруг Буковца группируется ряд художников. Среди них немало живописцев того же самого академического направления, например Бела Чикош Сессия (1864—1931), написавший ряд театрализованных салонных произведений: «Гомер обучает Данте» (Загреб, Институт истории рабочего движения), «Одиссей» (1898, там же), «Пь ета» (1897, Загреб, галерея). Однако порой академическая условность его картин нарушается реалистическим изображением. Так, в реалистическом плане трактована голова Олоферна в картине «Юдифь и Олоферн» (1892, Загреб, галерея).
Бела Чикош Сессия создает и историческую картину «Последние богомилы» (1913, Загреб, галерея); он обращается к теме весьма интересной, вспоминая еретиков-богомилов, которые учат своих приверженцев «не повиноваться властям своим». По словам их противника пресвитера Козьмы, они, «осуждая богатых, царя ненавидят, поносят старейшин» Обращение к подобным темам даже в начале XX в. имело огромное политическое значение, так как в Австро-Венгрии в это время наряду с социальной борьбой приобретала все более широкий размах национальная борьба. Поэтому так долго темы своих картин хорватские художники берут из истории.
Целестин Медович (1857—1920) пишет композицию «Сабор в Сплите» (1897, Загреб, Институт истории рабочего движения); на этом Саборе хорватский народ в X в. отстаивал свое право совершать богослужение на славянском языке. Хотя общий характер картины помпезен, отдельные образы выразительны. Недаром лучшее, что создал Медович,— это его портреты: «Старец» (Загреб, галерея) и «Старуха» (Сплит, Художественная гале- стр, 186 рея). Трудно представить, что этот же художник, создавший такие реалистические портреты, одновременно мог написать в духе Кабанеля картину «Вакханалия» (1893, Загреб, галерея)[9].
К историческим композициям обращается и Отон Ивекович (1869—1939). Он берет темы из жизни Николая и Петра Зринских. Этим художник напоминает о заговорах против Габсбургской монархии и тем самым призывает хорватский народ к государственной самостоятельности. В другой композиции, «Коронование короля Томислава» (1905, Загреб, галерея), рассказывается о былом могуществе хорватского государства.
В ряде картин Ивекович пытался освободиться от салонно-академических тенденций, так характерных в это время для хорватского искусства. Не случайно поэтому в картине «На страже» (1898, Загреб, галерея), где пред- С1р 187 ставлен один из эпизодов борьбы за независимость, художник столь большое место уделяет пейзажу. Вместе с тем Ивекович стремится создать известное настроение, передать тревогу, охватившую спешившихся всадников, выслеживающих врага. Передача определенного настроения характерна и для других работ художника. Даже в небольшом этюде крестьянки (Загреб, частное собрание) мы видим, что художник раскрывает душевное состояние женщины, передает задумчивость.
Следует отметить, что в 90-х гг. хорватские художники, обучавшиеся в Мюнхенской Академии, все более отходят от условного академического искусства и оказываются под воздействием реалистического искусства немецкого живописца Лейбля, которое в свою очередь развивалось под влиянием Курбе. Это, в частности, помогло Црнчичу (1865—1930) встать на путь реализма, что видно уже в его ранних работах — «Девочка» (1890, Загреб, галерея) и особенно в картине «Славонец» (1891, там же), в которой изобра- стр 18а жен крестьянин за лущением кукурузы. Интересно, что художник не только создает национальный тип (который перекликается с «Жителем Лики» Машича), но уже изображает человека за работой. Трактовка темы труда в бытовой живописи в это время уже была очень широко распространена в искусстве (вспомним, например, картины Либермана), и в этом Црнчича нельзя назвать новатором.
Идя за Лейблем в смысле создания выразительного монументализирован-ного образа, Црнчич пытался преодолеть некоторую статичность в изображении фигуры, которую можно наблюдать у немецкого художника в конце 1870-х — начале 1880-х гг. Правда, еще в манере Лейбля дан натюрморт на втором плане (корзина, кувшин, сумка), явно написанный для того, чтобы уравновесить композицию, что делает ее несколько нарочитой; но в картине уже есть движение, свободно разбросаны листья кукурузы и початки, рассы паны зерна у ног крестьянина. Известную динамику в картину вносит и скользящий свет, свет выделяет фигуру, и внимание зрителя сосредоточивается на крестьянине. Художник не вписывает фигуру в интерьер и не окутывает ее светом, как это делал Либерман в своих произведениях в начале 80-х гг. (например, в «Ткачах»), а позднее и Лейбль. Творчество Црнчича как бы задерживается на реализме Лейбля 70—80-х гг., хотя он и делает попытки внести в изображение больше непосредственности и жизни. Это особенно видно в картине «Девочка» (1890, Загреб, галерея). Девочка показана со спины, будто застигнута художником врасплох[10].
Црнчич уделяет внимание и живописным видам своей родины, и прежде всего изображению Адриатического моря. В его пейзажах всегда чувствуется тревожное настроение. Казалось, что может быть спокойнее изображения двух парусных лодок на море в тихую погоду? Однако в том, как в пейзаже стр# 1,1 «Затишье» (Загреб, галерея) художник неровными мазками передает вибрацию отражения лодок в воде, как по-разному освещены паруса, как то вздымаются, то опускаются очертания облаков, ощущается беспокойство. Романтические настроения еще более выражены в его графических пейзажах «Вид Брибира» и «Вид Врбника». Они перекликаются с пейзажами сербского художника Крстича. Романтичны сами мотивы их[11].
Большое место в графическом творчестве Црнчича занимают виды старого Загреба. Црнчич выступает и как иллюстратор, он иллюстрирует одно из самых ярких произведений южнославянской литературы — «Черный венец» черногорского поэта Петра Негоша. В творчестве Црнчича уже четко определялась новая тенденция реалистической живописи, однако в его искусстве не было еще бунтарства против академической живописи. Это наметилось лишь в самом конце XIX и в начале XX в.
Важное значение для искусства Хорватии этого времени имела организация венского Сецессиона в 1897 г. На его выставках принимали участие художники различных национальностей, различных направлений. Члены Сецессиона ратовали за развитие индивидуального, свободного от всяких норм искусства, резко противопоставляя свое творчество академизму. По примеру венского Сецессиона, в 1908 г. и в Загребе было основано общество «Медулич», а в 1916 г. — «Весенний салон».