В 1432 г. он едет вместе с Брунеллески в Рим и изучает там античные памятники, что вдохновило его на целый ряд произведений (языческих по духу и близких по форме античной пластике).Например, мраморные ангелы на певческой трибуне Флорентийского собора; рельеф “Благовещение” (церковь Санта Кроче во Флоренции) – шедевр его пластики. В 30-е гг. он создал еще одного “Давида”(1430—1433), на этот раз в бронзе. Победитель гиганта Голиафа, простой пастух Давид спас жителей Иудеи от филистимлян, а затем стал царем. Донателло изобразил Давида совсем юным и идеально прекрасным, и не побоялся ввести такую деталь как пастушеская шляпа – знак простонародного происхождения ее владельца.
В 1443—1453 гг. в Падуе Донателло отлил конную статую кондотьера Эразмо ди Нарни, прозванного Гаттамелатой (“Пестрая кошка”), и таким образом первым создал конный монумент эпохи Возрождения. Он создал монументальный образ военачальника, главы наемных войск, кондотьера с маршальским жезлом в руке, облаченного в доспехи.До сих пор этот памятник стоит на площади перед падуанским собором Св.Антония.
Ваяние достигло высочайшего уровня в творчестве многих скульпторов Кватроченто – Якопо делла Кверча (автор “Фонтана Радости” в Сьене), Верроккьо (автор конного монумента кондотьера Коллеони в Венеции), Луки и Андреа делла Роббиа (работали в технике майолики).
Скульптор и живописец Андреа Верроккио (1436—1488) (больше известный как учитель Леонардо да Винчи) был самым известным учеником Донателло.Из его произведений хорошо известен более утонченный и изящый, нежели у Донателло, “Давид” (конец Кватроченто), конный монумент кондотьера Коллеони для венецианской площади у церкви Сан Джованние Паоло.
К концу ХУ в. гармоничность пропорций, светская интерпретация религиозных сюжетов, выразительность получили широкое распространение в итальянской пластике. Важное место в этот период занял погрудный портрет, чему способствовали многочисленные заказы правителей и богатых пополанов.
Живопись Возрождения развивалась сложно. Еще в первой трети Х1У в. великий Джотто (в своих фресках в капелле дель Арена в Падуе, в росписях капелл Перуцци и Барди в церкви Санта Кроче во Флоренции) утверждал красоту земных образов, опережая свое время. Чтобы добиться жизненной достоверности своих композиций, он помещал фигуры в трехмерное (хотя и неглубокое) пространство.
Однако рождение новой, собственно ренессансной живописи связано с именем другого выдающегося гражданина Флоренции – Мазаччо (1401—1428/29)(Мазаччо – это прозвище, что означает примерно “Большущий Томмазо”, полное имя художника Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи Гвиди), на долю которого выпала ведущая роль в живописи флорентийского Кватроченто. Так же как Брунеллески и Донателло его считают одним из отцов Возрождения. А кроме того -- гениальным, поскольку к 28 годам (когда прервалась его жизнь) он успел совершить подлинную революцию в искусстве: он смог решить те проблемы живописи, которые поставил за столетие до этого Джотто. Он освоил перспективу (но этим его новаторство не ограничилось); создал росписи в капелле Бранкаччи для флорентийской церкви Санта Мария дель Кармине (Флоренция) (1425/1427-1428), из которых самые известные – “Подать” (другое название фрески “Чудо со статиром”) и “Изгнание Адама и Евы из рая”, которые стали школой для многих поколений художников. В этих сценах Мазаччо показал себя художником, который великолепно понимал, как поместить фигуры в пространстве, придать им телесность и объем, связать их между собой, с пейзажем и каковы законы анатомии человеческого тела. Фреска “Подать” объединяет сразу 3 сюжета: Христос с учениками у ворот города, остановленный сборщиком податей, – центральная композиция; Пётр, по велению Христа вылавливающий рыбу, - чтобы достать из нее необходимую для уплаты монету (дидрахму, или статир, отсюда и другое название фрески – “Чудо со статиром”) – композиция слева. И, наконец, сцена выплаты подати сборщику -- справа. Следует сказать, что сам принцип соединения на одной плоскости трех сцен еще архаичен, но то, как эти сцены написаны – с учетом линейной и воздушной перспективы – явилось подлинным откровением и для современников и Мазаччо, и для всех последующих мастеров. Мазаччо первый решил главную проблему Кватроченто – проблему линейной и воздушной перспективы (вдаль уходят холмы и деревья, и образуют среду, в которой находятся герои. Между фигурами Иисуса и его учениками создается как бы воздушная среда). Некоторым из учеников Христа Мазаччо придал портретное сходство: так, в правой крайней фигуре современники видели самого Мазаччо, в лице слева от Христа улавливали сходство с Донателло. Фрески Мазаччо способствовали тому, что церковь Санта Мария дель Кармине превратилась в своеобразную академию, где учились многие поколения художников, вплоть до Микеланджело, также испытавшего заметное влияние Мазаччо.
Искусство Кватроченто раскололось на множество местных “школ” – чуть не каждый город Италии (как, впрочем, Фландрии или Германии) имел собственную живописную школу. Однако слово “школа” не должно вводить нас в заблуждение. Художественных школ, в которых ученики посещают классы, в те дни не существовало. Живописные школы ХУ в. очень напоминали средневековую школу ремесла, когда ученик поступал в обучение к ведущему мастеру города, с раннего возраста жил в доме учителя, был на побегушках для всей семьи, стараясь тем самым доказать свою полезность; растирал краски, подготавливал доски и холсты, затем начинал выполнять какие-нибудь мелочи в картине, но наконец наступал день, когда хозяин просил его прописать второстепенные фигуры либо раскрасить фон, и, если это удавалось, юноше поручались более сложные вещи – самостоятельно целиком написать картину по эскизу учителя. Таковы живописные школы ХУ в. В каждой из этих школ был ясно выражен ее характер. Как утверждают искусствоведы, всегда видно где, в каком городе была написана та или другая картина ХУ в. – во Флоренции – столице Возрождения, либо в Сиене, Венеции и т.д.
Вслед за Мазаччо целый ряд художников разрабатывал проблемы перспективы, движения и анатолии человеческого тела. Это Паоло Уччелло, Андреа Кастаньо, умбрийский живописец Доменико Венециано. Они получили в науке название перспективистов и аналитиков. Андреа дель Кастаньо обладал четким рисунком, обращался к сильной светотеневой моделировке и монументализировал фигуры (портреты Данте, Петрарки, Боккаччо), а Доменико Венециано строил образ на основе тонкой разработки цвета.
Однако среди флорентийских художников существовало и более архаическое направление, выражавшее консервативные вкусы. Часть из этих художников были монахами. В истории искусства они получили название монастырских. Одним из самых известных среди них был фра (т.е. “брат” – обращение монаха к монаху) Джованни Беато Анжелико да Фьезоле (1387—1455). - монах доминиканского ордена. В своем творчестве он испытал влияние Мазаччо, но наряду с чертами Ренессанса у него еще сохранились традиции средневекового искусства. Он соединил в своем творчестве средневековые принципы с ренессансными, облек традиционное религиозное содержание в новые изобразительные формы.
Фра Анжелико писал мадонн, образы которых по средневековым традициям даны на золотом фоне, но полны лиризма, покоя и созерцательнсти (А встречающийся в его работах пейзажный фон – жизнерадостен (что очень характерно для Возрождения). Так, полны лиризма и мечтательности светлые и нарядные фрески в монастыре Сан Марко во Флоренции (1439—1445) -- вершина его творчества. Фрески украшают торцовые стены коридоров и монашеские кельи.В одной из келий художник написал “Благовещение” (около 1440). Не трудно убедиться, что законы перспективы не вызывали у него затруднений.
Любимым художником Козимо Медичи был (почти) ровесник Мазаччо, флорентийский мастер Филиппо Липпи (1406—1469). О жизни Филиппо складывались легенды. Он был монахом-кармелитом, но ушел из монастыря. Стал бродячим художником, похитил из монастыря монашенку – Лукрецию Бути (представил ее в образе мадонны),сделал ее своей возлюбленной и умер, если верить Вазари, отравленный родственниками молодой женщины, в которую влюбился уже в преклонном возрасте. С 1437 г. он открыл свою мастерскую во Флоренции. К зрелым работам мастера относятся “Коронование Марии” (1441—1447);“Поклонение Младенцу” (ок.1458—1460), выполненная для алтаря капеллы палаццо Медичи. А лучшей картиной мастера считается “Мадонна с младенцем и ангелами” (1465). В целом, Филиппо работал в жанрово-повествовательном ключе, а его мадонны были проникнуты светским духом.
Декоративны и сказочные батальные и охотничьи сцены флорентийского художника Паоло Уччелло (1397—1475). Одна из немногих хорошо сохранившихся его работ – батальная композиция “Битва при Сан Романо” (около 1456 г.),по приглашению Козимо Медичи выполненная для его городского дворца, построенного Микелоццо и находящаяся в лондонской Национальной галерее. В картине отражено событие из истории Флоренции: в 1432 г. флорентийские войска одержали победу над войсками Сиены в битве при Сан Романо. Всего было сделано три картины “Битва при Сан Романо”.
Особой изысканности флорентийское искусство достигает в конце века, в правление внука Козимо Медичи – Лоренцо Медичи (годы правления 1464—1492), прозванного Великолепным (1449—1492). Трезвый и даже в чем-то жестокий политики, настоящий тиран в последние годы жизни, Лоренцо был вместе с тем одним из образованнейших людей своего времени. Поэт, философ, гуманист, меценат, язычник по мироощущению, склонный к некоторой религиозной экзальтации, он превратил свой двор в центр художественной культуры, где нашли приют писатель Полициано, философ Пико делла Мирандола, художники Боттичелли и Микеланджело. Окружение Медичи проявляло себя в живописи, музыке, скульпьтуре, красноречии и поэзии.Во второй половине ХУ в. в искусстве приобели значение изящество и роскошь, что было связано с усилением роли патрициата.