Несравненно более сильным было влияние на Вилла-Лобоса импрессионизма, чьи характерные стилистические черты отразились во многих сочинениях композитора: пышная многоцветная гармония с обильным использованием хроматизма и алътерированных созвучий; типично «импрессионистская» фортепианная фактура, чрезвычайно детализированная, подчас изысканная; тонкий колорит оркестровки, часто с неожиданными, по всегда художественно оправданными сопоставлениями далеких по своей акустической природе тембров и предпочтением небольших инструментальных составов. (Стоит привести некоторые примеры типичных инструментальных составов у Вилла-Лобоса: флейта, гобой, саксофон, арфа, челеста и гитара — «Мистический секстет», 1917; флейта, гобой, кларнет, саксофон, фагот, челеста, арфа, ударные и хор — Нонет, 1923; флейта, гитара, женский хор— балет «Греческие мотивы», 1937; саксофон, две валторны и струнная группа — «Фантазия», 1948.) Импрессионизм привлекал Вилла-Лобоса, несомненно, и тем, что был тесно связан в творчестве таких, например, высоко им ценимых композиторов, как Морис Равель или Мануэль де Фалья, с национальными фольклорными традициями. Эта унаследованная от позднего романтизма сторона импрессионизма (хотя и не типичная для европейского музыкального импрессионизма в делом) была особенно близка художественным принципам самого Вилла-Лобоса. Характерно, что творчество экспрессионистов Нововенской школы, и в особенности представителей атональной и серийной музыки, имевшее заметный резонанс в Латинской Америке, напротив, было (если не считать отдельных чисто технических приемов) чуждо бразильскому композитору именно своей национальной безликостыо. Музыки же вненациональной, «космополитической» Вилла-Лобос не признавал. Сам он всегда — и в маленькой пьеске для гитары, и в большом симфоническом полотне — оставался истинно бразильским художником.
Наиболее полно черты импрессионистского письма отразились в таких произведениях Вилла-Лобоса, как ныне повсеместно известная и исполняемая крупнейшими пианистами мира (начиная с Артура Рубинштейна) фортепианная сюита «Мир ребенка» (1918—1926), справедливо считающаяся одной из вершин фортепианного искусства композитора, в которой красочная гармония, яркая звуковая изобразительность, изящество формы, филигранная отделка деталей и блестящая пианистическая техника сочетаются с мелодикой и ритмикой, типичными для бразильской музыки; как не менее известный, также фортепианный цикл «Сиранды» — 16 музыкальных жанровых зарисовок на популярные народные темы, удачно названных пианистом Жуаном Созой Лимой «бразильскими «Картинками с выставки»; как, далее, «Маленькие истории» для голоса в сопровождении фортепиано (1920), Квартет с женским хором (1921), Нонет (1923), «Посвящение Шопену» (1949); импрессионистические по стилю фрагменты встречаются в балетах Вилла-Лобоса, в некоторых «Шорос» и ряде других сочинений.
Для творчества Вилла-Лобоса более позднего периода (30— 40-е годы) характерны тенденции неоклассицизма, нашедшие выражение в его своеобразном «необахианстве», в обращении к стилю классической полифонии XVIII в., неизменно привлекавшей композитора. Наиболее ярко и последовательно неоклассицизм Вилла-Лобоса проявился в его знаменитых «Бразильских бахианах» (Bachianas brasileiras, 1930—1945) —цикле из девяти сюит, написанных для разных составов. «Бразильские бахианы» не являются внешней стилизацией музыки Баха. Вилла-Лобос не копирует баховские приемы («бахизмы с фальшивизмами», как метко заметил по поводу одностороннего стилизованного «бахианства» Стравинского Прокофьев) и, пользуясь опять-таки выражением Прокофьева, «не принимает языка Баха в качестве своего». Баховское начало проявляется здесь в более общих аспектах: в самом принципе развертывания тематического материала мелодий большого дыхания, выразительных кантилен, «прорастающих» из начального интонационного ядра (прекрасный пример такого «прорастания» виолончельная «Прелюдия» из «Бахианы» № 1); в богатстве полифонической ткани, сочетающей естественное и самостоятельное движение голосов с ясной гармонической вертикалью (даже в такой «Бахиане», как № 6, написанной для флейты и фагота — л любимой и часто применявшейся композитором форме инструментального дуэта); в трактовке фуги не как отвлеченно-конструктивной схемы, а как своеобразного «музыкального жанра», способного воплотить любые современные образы (великолепным образцом может служить фуга из «Бахианы» № 1, озаглавленная «Беседа» — «Conversa»: она обладает всеми атрибутами академической фуги и в то же время вполне современна по языку и национальна по стилю); наконец, в использовании инструментальных и вокальных форм, типичных для искусства Баха и его времени,— таких, как фуга, прелюдия, I хорал, токката, ария, жига.
Необходимо, однако, подчеркнуть следующее: несмотря на все сказанное об импрессионизме и неоклассицизме Вилла-Лобоса, композитор никогда — ни в перечисленных сочинениях, ни в какие-либо иные периоды творчества — не был ни импрессионистом, ни неоклассицистом в европейском значении этих понятий. Эстетика импрессионизма, с ее холодным интеллектуализмом, рафинированностыо, созерцательностью, любованием самодовлеющей красотой колорита, с ее экскурсами в экзотику и стилизованной архаикой, стремлением к дематериализации реального мира («отзвуки и отблески упоительных бесплотных видений», по определению В. Каратыгина), была органически чужда могучей, темпераментной, «земной» натуре бразильского композитора. В импрессионизме Вилла-Лобоса привлекала новизна художественных выразительных средств, свободных от академических условностей, и эти средства он действительно широко использовал. Однако все импрессионистские средства и приемы ничего не значат, если они в способе своего применения выражают нечто не импрессионистическое. Одна только жанровая природа «Мира ребенка» или «Сиранд», не говоря уже о полнокровной, «осязаемой» материальности их образов, о их подчеркнуто ярком национальном колорите, делает эти произведения антиподами «Эстампов» или «Ноктюрнов» основоположника и классика европейского музыкального импрессионизма.
Не менее далек был Вилла-Лобос и от эстетического идеала неоклассицизма — течения, искусственного по своей природе и рационалистического по методу, элитарно-замкнутого, открыто декларировавшего свое равнодушие к запросам реальной жизни и современного человека. Всякий, кто слышал «Бразильские бахианы» Вилла-Лобоса, не может не почувствовать в них совершенно иной, живой, трепетный, переливающийся всеми цветами мир, нежели в совершенных по форме, но бездушно-холодных, «дегуманизированных» конструкциях неоклассицистов. Неоклассицизм «Бразильских бахиан» не был для Вилла-Лобоса заранее избранным методом и еще менее — самоцелью; он естественно вытекал из художественного намерения композитора претворить некоторые типичные стороны бразильского музыкального фольклора в строгих формах баховской полифонии (эта сознательная установка на национальное уже сама по себе решительно отделяет «Бахианы» от эстетики неоклассицизма, для которого, напротив, было характерно не менее сознательное игнорирование национальной тематики). Видя в искусстве Баха универсальное музыкальное начало, Вилла-Лобос утверждал, что формы и законы этого искусства применимы к любой национальной музыке²³ (следует уточнить: к любой национальной музыке европейской традиции или генетически связанной с ней, как бразильская). Опыт «Бразильских бахиан» блестяще подтвердил этот тезис. Вилла-Лобос находит неожиданные, но каждый раз художественно убедительные соответствия между классическими конструкциями и формами бразильской музыки. Так, «Прелюдии» из «Бахианы» № 1 он придает характерные черты популярнейшей бразильской лирической песни модиньи; в стиле модиньи выдержаны и «Арии» из 3-й и 8-й «Бахиан». Стремительную «Интродукцию» из «Бахианы» № 1 композитор пишет в форме эмболады — шуточной песни-скороговорки северо-восточных штатов, а к «Жиге» из «Бахианы» № 7 ставит подзаголовок «Сельская кадриль». Не менее характерны и остальные подзаголовки: «Дезафиу» (состязание двух музыкантов-певцов) — к «Токкате» из «Бахианы» № 7, «Песня крестьянина» («Прелюдия» из «Бахианы» № 2), «Песнь сертана» («Хорал» из «Бахианы» № 4), «Сельский паровозик» («Токката» из «Бахианы» № 2) — очаровательная, великолепно оркестрованная пьеса, изображающая движение маленького поезда узкоколейки в глубинных районах страны. Этот ярко выраженный национальный колорит «Бразильских бахиан» в сочетании с последовательно проведенным через всю серию принципом классических форм европейской музыки составляет их главную отличительную черту и делает «Бахианы» произведением своего рода уникальным не только в бразильской, ;но н в мировой музыкальной литературе. Неоклассицизм «Бразильских бахиан», таким образом, не есть уход от современности: к прошлому, что столь характерно для представителей этого направления. Напротив, именно национальное служит в данном случае тем мостком, который соединяет прошлое с настоящим. Все это делает «Бразильские бахианы» произведением в равной степени национальным и интернациональным, и не случайно именно «Бразильские бахианы» остаются самым популярным сочинением Вилла-Лобоса как в Бразилии, так и за ее пределами.