А вот и я, развеселый потешник,
Известный столичный раешник,
Со своею потешною панорамою:
Картинки верчу-поворачиваю,
Публику обморачиваю,
Себе пяточки заколачиваю.
Ярмарочно - балаганно-театральная сущность лубка многократно выявляется в оформлении рамки картинки, часто стилизованной под занавес или кулисы. Однако театральное обрамление не единственный и даже не основной признак особой игровой природы лубочных изображений. Среди наиболее существенных следует указать на тяготение лубка к маске.
Русский лубок не просто подражает типу маски или одежды, а воспроизводит шутовское поведение. Этим обнажается ориентация аудитории на динамическое восприятие лубочного текста. На это указывают не только позы лубочных шутов и дур, но и такие детали, как, например, в известном листе «Шут Гонос» облако у задней части фигуры с надписью: «Дух из заду своего испущаю, тем ся от комаров защищаю. «Громадную роль играют скатологические (преимущественно словесные) вольности во время карнавала». Карнавальная природа этой детали подчеркивается еще и тем, что слово «дух» в надписи дается под титлом как сакральное, но сама надпись, хотя и воспроизводит слова Гоноса, выходит не изо рта, как это обычно, а с противоположной стороны, вместе с «защитительным» облаком.
Не только шутовские сюжеты, но и любовные и эпические ориентированы на театральное зрелище, игру [6].
Особенно значителен в этом смысле тип соотношения изобразительного и словесного текстов. Природа их принципиально иная, чем в современной книжной иллюстрации. Словесный текст и изображение соотнесены в лубке не как книжная иллюстрация и подпись, а как тема и ее развертывание: подпись как бы разыгрывает рисунок, заставляя воспринимать его не статически, а как действо.
Построение словесного текста как развернутого монолога или диалога, по мере произнесения которого фигуры должны двигаться и совершать поступки, поддерживается тем, что само графическое изображение лубка подчинено законам архаической (и детской) техники рисунка, при которой разные фигуры и различные части рисунка должны читаться как находящиеся в различных временных моментах. Например, лист «Разговор прусского короля с фельдмаршалом Венделем 30 июля 1759 года». Словесный текст лубка построен как диалог между королем и Венделем и развернут по временной оси. Первые реплики относятся к моменту до начала боя.
«Король: Знаешь ли Вендель, я завтра русскую армию буду отоковать и уповаю, что разобью».
Далее следует обмен репликами в ходе боя, а за ними — меланхолическое рифмованное заявление короля.
Король: Вендель, баталию я проиграл и артилерию потерял...
Затем следует предложение “ретироваться в Кистрин”, которое заключается словами Венделя:
Фельтмаршал: Поздравляю ваше величество с прибытием в Кистрин благополучно».
Словесный текст, развертываясь во времени, делает это, однако, именно по законам театра, а не прозаического повествования: описания, рассказа в тексте нет, между предложением отправиться в Кистрин и сообщением о прибытии никакой связывающей фразы или даже ремарки. Аудитория должна здесь по тексту восстановить и вообразить пропущенные звенья, как делается в детских играх или народном театре.
Изобразительный текст в соответствии с законами данного типа искусств должен вместо последовательности представить одновременность. Однако лубок изображает не какой-либо один момент словесного текста, а все эпизоды одновременно. Атака пруссаков, их поражение, бегство, «ретирада» короля в Кистрин изображены на синхронной плоскости одного и того же листа. Центральная часть композиции представляет королевский шатер и три мужские фигуры. На первый взгляд непонятно, почему в этой хорошо скомпонованной группе три, а не две (король и Вендель) фигуры. Всмотревшись, мы обнаруживаем, что король входит в группу два раза: сначала он в палатке с Венделем обсуждает план завтрашнего сражения, а потом, выйдя из нее, командует битвой. Однако эти «сначала» и «потом» возникают только в процессе «чтения» листа, на плоскости которого присутствуют как одновременность.
Театрализованная природа лубка, то, что он показывает не бытовые сцены, а театральные изображения бытовых сцен, проявляется и в характерной форме раешного стиха. Наряду с монологами типа:
Я детина небогатой
А имею нос горбатой
Собою весма важеватой.
Зовут меня Фарное
Красной нос
Три дня надувался
Как в танцавальные башмаки обувался,
А колпак с пером надел —
Полны штаны набз...л...
или
Ах, черной глаз,
Поцелуй хоть раз —
Тебя свет мой не убудет,
Мене радости прибудет.
Встречается и построение примитивного диалога как соединения двух монологов. Таково, например, построение листа «Пожалуй поди прочь от меня», словесный текст которого легко разбивается на два монолога:
Пожалуй поди прочь отъменя
Мне дела нет датебя
Пришелъ заж...у хватаешь
Блиновъ печь мешаешь
Заж...у хватать невелятъ
Длятого что блины подгорятъ
Я тотъ часъ резонъ сыщу
Сковородникомъ хвачю
Мне хотя и стыдно
Ате будетъ уже обидно
Я вить вас незамаю
Анеотъодешъ сковородником замараю.
Твоя воля изволь бить
Дай толко заж..у хватить
Ибо зело мне показалася миленка
Что ж...ка твоя крутенька
Нарочна ктебе я пришелъ
Ишаслив что одну дома нашелъ
Хотя сплошъ всего замарай растворомъ
Я отого небуду здоромъ
Толко любовъ надомной покажи
Вместе собою напостелю спать положи.
Следует заметить, что само содержание этого и многих других листов – совершенно невозможное, если предполагать, что функциональное предназначение лубка адекватно картине в «образованном» быту (быть средством торжественного оформления жилого помещения). Однако на сцене они шли, причем не на сцене ярмарочного балагана. Интермедия, ярмарка и ее увеселения, ритуализованные формы календарных праздников, народный театр и лубок — те виды массовых искусств, которые подразумевали активную игровую реакцию со стороны аудитории, подчинялись совершенно особым нормам морали. Фривольная тематика, воспринимаясь аудиторией именно как запрещенная в других условиях, способствует переключению ее в игровое поведение, подобно тому как трагическое поведение, для того чтобы перевести аудиторию в состояние активной деятельности, требует религиозного чувства.
Лубок, по крайней мере, в той его разновидности, которая тяготела к фривольным сюжетам, - принадлежал, конечно, не обыденному, будничному и домашнему миру, а миру праздничному и театральному.
Более сложно построен диалог, когда реплики говорящих чередуются, как, например, в листе «История о непьющем и пьющем» [6]:
П[ьющий] г[оворит]:
Кто вина неиспеваетъ,
Тоть всехъ пьяниц осуждаетъ.
Отведай сам ево откушать
И меня пожаловать послужать.
Не[пьющий] г[оворит]:
Когда ты пьешь, то надобно закусить,
И ты неподумаешь и попросить.
Я исамъ передобедомъ хорошую рюмку хватилъ,
Взялъ пресной икры закусил.
И после вина, покушавши, впрепорцию напьюсь
Да и на постелю повалюсь...
П[ьющий] г[оворит]:
Мало закуску знаю,
Было бы вино — и так убираю,
Без закуски меня лучше разымет,
Пустое брюхо больше подымет.
А сколько вы неговорили,
А вином ненапоили.
Встречаются и листы, в которых «речи» распределены между несколькими персонажами. Однако материал диалогов и полилогов лубочных листов убеждает, что стих лубка относится к наиболее архаическим пластам русской театральной речи.
Одной из существенных особенностей лубка, видимо, является то, что словесный текст делался художественно активным при чтении не «глазами», а на слух. Зафиксированный на листе словесный текст был как бы сценарием, служившим одним основой для устных «раешных» выкриков, а другим — мнемонической основой для репродукции в памяти такого устного исполнения.
Интересным свидетельством этого является лубок-афиша, извещающий о прибытии английских комедиантов. Есть все основания предполагать, что лист функционировал не только в своем прямом назначении рекламного объявления, но и в роли народной картинки. А между тем и в этой последней функции он явно хранил связь с живыми интонациями балаганного зазывалы. Можно точнее сказать, что эти две функции были, вероятно, в XVIII веке для народной аудитории настолько неразрывно слиты, что сама реклама еще не могла выступать в виде плаката для глаз, а требовала соединения рисунка с выкриком зазывалы.
Одновременно не составляет труда увидеть связь между вывеской-изображением и бесписьменным бытом, с одной стороны, и письменной словесной рекламой и укладом жизни, в котором доминирует словесная культура, с другой. Соединение рекламных выкриков с лубочной картинкой лучше всего соответствует синтезу бродячей театральности и бесписьменного склада культуры зрителей. Лубок «Объявление о прибытии английской компании» интересно раскрывает некоторые черты народной картинки как таковой. Художественное «употребление», акт восприятия такой лубочной картинки требует, чтобы зритель одновременно видел листы и слышал рекламные выкрики. Однако затем зритель покупает картинку и уносит ее домой, вешает на стене в своем жилище. Ее можно сопоставить с программой спектакля, которую зрители уносят из театра домой: она не самый тот текст, который эстетически воспринимается, а материал для реконструкции такого текста в сознании аудитории. Глядя на картинку, человек восстанавливает в своей памяти тот многоаспектный игровой текст, который художественно переживается. Но из этого, как следствие, вытекает значительно большая активность аудитории лубка: она не просто смотрит на лист с изображением, а совершает активный акт художественной реконструкции и повторного переживания игры, в которой ей отводилось не пассивное место зрителя, а активная роль кричащего, одобряющего или свистящего участника совместной деятельности [картинка 1].